A 2016 februárjában végre mozikba küldött Deadpool tovább gyarapította Hollywood nehéz szülésű projektjeinek eddig sem éppen csekély számát. Az ezredfordulón már tervként szerepelt a Marvel-univerzum egyik legellentmondásosabb szuperhősének filmre adaptálása, ám évekre fiókba süllyedt a terv, hogy aztán 2004-ben kerüljön onnan elő, ráadásul jó kezekbe. David S. Goyer kapta meg a sztori kidolgozásának lehetőségét, az akkor ifjú titán, Ryan Reynolds pedig a címszerepet. Végül sok éves egy helyben topogás után Goyer kiszállt, a karakter pedig a Fox jóvoltából a 2009-es X-Men kezdetek: Farkas mellékszereplője lett. Azzal a célzattal került a filmbe a Reynolds által megformált Deadpool, hogy majd egy önálló kalandban folytathatja tovább, ám a kétes értékű alkotásban való felbukkanása miatt az X-Men-mozik állandó producere, Lauren Shuler Donner inkább úgy határozott, kezdjenek mindent az alapoknál, és hagyják figyelmen kívül a nem túl szép emlékű korábbi feltűnését. 2011-ben már a kezdetleges szkript és a rendező, Tim Miller is megvolt, ám ismét több éves szerencsétlenkedés vette kezdetét. A főszerep iránt elhivatott Reynolds és a kiszivárgott ötletek folyamatosan tüzelték a rajongókat és az érdeklődőket, ám a Fox alaposan kivárt. 2014-ben kapott végül szabad jelzést a mozi, és innentől már semmilyen időhúzás nem akadályozta Deadpoolt, hogy 2016 februárjában, bevételi rekordokat döntve, az elmúlt évtized legeredetibb képregény-adaptációjának (anti)hőse legyen. Másfél évtizede tart már a szuperhőskultusz a mozikban, s ugyan ennyi idő alatt már ki kellett volna, hogy fulladjon a műfaj, ám ezt megelőzendő, a stúdiók elkezdték a képregény-feldolgozásokat filmes zsánerekkel keverni. Így lett a két Thor-epizód egyfajta fantasy, az Amerika Kapitány második része összeesküvés-elméletes film, A Hangya betörős mozi, A galaxis őrzői nyolcvanas éveket idéző sci-fi komédia. Ez a műfaji keverés teszi évről évre fogyaszthatóvá a szuperhősfilmek garmadáját.


A Deadpoollal kapcsolatban pedig nem is volt kérdés, hogy nem lesz szokványos képregény-mozi, mivel a karakter sem sorolható be a műfaj archetípusaiba. Deadpool egy szabadszájú, öntörvényű igazságosztó, az igazságot pedig mindig a saját mércéje szerint ítéli meg, ráadásul nem is finomkodik az eszközökben: szúr, lő, rág, vág, harap, belez, tép, robbant, trancsíroz, amit éppen elborult elméje jónak lát. Mindehhez pedig elképesztően morbid, ám rendkívül vicces, határokat nem ismerő humor is társul, amibe egy drogos, vak, fekete öregasszonyon való élcelődés éppúgy beletartozik, mint a szuperhősös műfaj alázása, vagy éppen az erotikus poénok sorozata. Ehhez pedig társul még egy olyan plusz, amit csak kevésszer láthatunk hollywoodi filmben, azaz mer az álomgyáron kőkeményen viccelődni, kikacsintani a nézőre, vagy éppen beszólni nekik. Ezek alapján látható, hogy egyáltalán nem egy szokványos latexruhás szuperhőssel van dolgunk, így nem meglepő, hogy az USA-ban a legszigorúbb, a producerek által rettegett R-besorolást kapta a film. A közönség vevő volt az őrületre, olyannyira, hogy a Deadpool a legjövedelmezőbb X-Men-film lett, a másfél évtizedre visszatekintő mizériáról így elmondható: nagyon jól zárult.

Zeneszerzőnek a Junkie XL néven alkotó Tom Holkenborg lett felkérve, ami annak fényében nem meglepő, hogy a nevezett úriember ázsiója jelenleg az egekben van. A holland elektronikus zenész tehetségéhez, szögezzük le, nem férhet kétség. A filmzene világába általa behozott stílus tényleg újszerű, friss és rendkívül jó. S hogy mi is ez a stílus? Holkenborg nagyon ügyes a ritmusok terén, legyenek azok akusztikus dobok vagy elektronikus dobeffektek, basszusgitár vagy bármiből előállítódott hang, amivel ritmust lehet játszani. Ezekkel bámulatos dolgokat tud kezdeni, olyat, ami tökéletesen illik korunk progresszívebb megközelítésű, elektronikus filmzenei irányzatába. DJ-ként és elektronikus zenészként már a kilencvenes években szép sikereket ért el, majd 2002-ben robbant be a köztudatba, amikor is átírta Elvis Presley "A Little Less Conversation"-jét, amely a mai napig slágernek számít. Filmzenék közelébe A kaptár első részének köszönhetően került, a Remote Controlhoz pedig Harry Gregson-Williams invitálta meg, aki az elborult Domino még elborultabb zenéjének elkészítésébe vonta őt be. Hans Zimmer is hamar felfigyelt tehetségére, a Kung Fu Panda 2. és a Madagaszkár 3. után A sötét lovag: Felemelkedés esetében már komolyabb megbízással is ellátta, majd Az acélember kapcsán pedig már vezérszerepet kapott, hiszen a score nagy részéhez feltehetően több köze van, mint Zimmernek. A 300: A birodalom hajnala és A beavatott alapján pedig komoly reményt is fűzhettünk ahhoz, hogy egy szép reményű filmzeneszerzővel van dolgunk – az idő azonban hamar szétfoszlatta eme bizalmat.


Azt azért érezni, hogy a készítők szándéka egy nagyon menő filmzene létrehozására irányult, azonban hogy végül nem az lett a végeredmény, nem feltétlenül ízlés kérdése. Holkenborg megpróbált az elvárásoknak megfelelni, így a score hangzásában a trendi, kortárs elektronikus, némileg indusztriális vonal mellé – talán a főhős vicces zakkantságát, szarkasztikus életfelfogását leképezendő – régimódi szintis, egyfajta retrós chiptune hangzásvilágot épített fel. Olyan régi eszközöket alkalmazott a score megalkotása során, mint az ARP 2600, a Synclavier, és egy Oberheim szintetizátort is bevetett. Ezek helyenként kifejezetten élvezetes hangulatot adnak, valójában a score legnagyobb értékét ezek a tételek, illetve trackrészletek jelentik. Fontos hangsúlyozni, hogy részletek, mivel kissé idegesítően széttagolt a muzsika: olykor elindul valami, majd teljes irányváltással más irányban folytatódik. Ez alól a hiba alól némileg azért felmentést kap a komponista, ugyanis a mozi hemzseg a gyors vágásoktól, a helyszínekben és idősíkokban való ugrálástól, s ez soha nem szokott jót tenni egy score-nak. Ilyen a "Twelve Bullets", mely tele van ötletes csipogásokkal, jó ütemekkel, érdekes sample-kkel, de ennél darabosabb tétellel ritkán találkozik az ember. Ez folytatódik a "Man in a Red Suit" esetében is, ahol epikus, nagy ívű hangeffektek, basszusgitár és dob ritmusai torzított orgonaszerű hangokkal keverednek, csakhogy mindez tíz másodpercenként változik, így hiába jók az elemek, az egész egy katyvasz.


Holkenborggal a probléma ott kezdődik, amikor kikerül a ritmusok világából, ebben az esetben sajnos látványos a tudás nem léte. Ezzel pedig a szerző is tisztában lehet, ugyanis a lehető legrövidebb időn belül visszatereli a dobok és dobeffektek világába a score-t. Ez azonban nem mindig jön össze, így az albumon nagy fejre állások is vannak. Erre jó példa a "The Punch Bowl", ahol ugyan beindul valami drámai vonal, de végül csattogó, pattogó, felharsanó effektes pulzálás lesz ez is. Ennek a számlájára írható, hogy az aláfestésnek nincs igazán mélysége, a drámai részek nem átélhetők a zene nyelvén, s olykor még a feszültséget sem tükrözi a score. A "Liam Neeson Nightmares" szintis szépelgése is jobb híján ketyegős ritmusba fut ki. Üres drámai töltelék a "Back to Life", az "Every Time I See Her" és a "Four or Five Moments" is, s csak egy hajszál választja el ettől az album utolsó instrumentális trackjét, a sablonosan szívfacsaró, "minden rendben van" érzést keltő "A Face I Would Sit On"-t. Néhány tétellel pedig – feltehetően nem szándékosan – a nyolcvanas évek szintis, Brad Fiedel-es filmzenei világába csöppenünk, ám ezek esetében egyáltalán nem a retró az első szó, ami beugrik, sokkal inkább az ötlettelenség. A "Back to Life", a "Stupider When You Say It", a "This Place Looks Sanitary" vagy a "Going Commando" akár egy sokadrangú nyolcvanas évekbeli B-film aláfestéséből is származhatna.

A hangdizájnos, effektes, túlzóan indusztriális trackek sem billentik át a mérleg nyelvét abba az irányba, hogy az album összképe pozitív legyen, de néhol legalább adnak egy különleges ízt, így a score legjobb részeit ezek között találjuk. A kvázi vezértémának tekinthető, nyolcvanas évek eleji hangulatot idéző motívum a "Maximum Effort" esetében tűnik fel először, majd megismétli a szerző a "Watership Down"-ban és az "Easy Angel"-ben is. Az album kifejezetten idegesítő részei pedig azok a tételek és momentumok, melyek egyszerűen csak úgy írhatók le, hogy Remote Control-zene, vagyis a tipikus vonós osztinátók világa. Ettől az elmúlt pár évben érezhetően kezdett megválni a Hans Zimmer-istálló zeneszerző-állománya, ám most mégis oda tértünk vissza, hogy ha akció, akkor tíz-tizenöt éves sablonok repkednek ("Let's Try to Kill Each Other", "Small Disruption").


A betétdalok viszont nagyon ülnek, ezek nélkül nem is lenne a film az, ami. A legnagyobbat, érzésem szerint, Neil Sedaka 1961-es "Calendar Girl" című felvétele üti, ez legalábbis olyan összhangban van a képekkel, a dramaturgiával, amire ritkán látunk példát filmben. A képileg rettentően jól sikerült főcím sem lenne ennyire tökös, ha nem egy olyan szám szólna alatta, mint Juice Newtontól az "Angel of the Morning". A "Shoop" a Salt-N-Pepától inkább csak vicces epizodista a dalok között, s ugyanez mondható el a film végén elhangzó Wham!-, pontosabban George Michael-dalról, a "Careless Whisper"-ről. Utóbbiról elképzelni sem nagyon lehet, hogy egy szuperhősfilmben elhangozzon, de a Deadpoolban tökéletes humorforrás lett. Az albumra még egy dal felkerült, az "X Gon Give It to Ya" DMX-től, a 2003-as gangsta rapre pedig a soundtrack miatt olyannyira rácuppantak sokan (például hazánkban is), hogy újra felkúszott a slágerlistákra. Tegyük hozzá, hogy nem érdemtelenül, mert hát elég jó kis dal ez, és annak idején nem lett lejáratott, szóval frissként, újként hat 2016-ban.


Tom Holkenborg villámkarrierje és zenéinek színvonala egyáltalán nincs összhangban. Az elmúlt három év alatt bebizonyosodott, hogy amíg dobokkal, ritmusokkal és elektronikus megoldásokkal foglalatoskodik, addig nincs baj, de ha drámára, feszültségre, romantikára van szükség egy zenében, akkor ott a tudásában komoly hiányosság mutatkozik.