Ahogyan arra korábban, A piszkos tizenkettővel kapcsolatos írásomban kitértem, a háborús alkotások nem feltétlenül állnak közel hozzám. Azon kevesek, melyeket kedvelek, jellemzően nem konkrétan egy ütközet bemutatásáról szólnak, hanem a háborút háttérnek, eszköznek használva vagy kaland/akciófilmek (Kelly hősei, Végső visszaszámlálás, A piszkos tizenkettő), vagy a résztvevők érzéseiről, lelki világáról, a borzalmak közepette történő méltóságmegtartásról, helytállásról szólnak. Utóbbival kapcsolatban Az őrület határánt tekintem a legtökéletesebbnek, de természetesen rajta van a listámon a Híd a Kwai folyón is.


David Lean (Arábiai Lawrence, Doktor Zsivágó) hét Oscar-díjjal jutalmazott alkotása mai napig, közel hét évtized elteltével is megállja a helyét, az emberi kitartással, leleményességgel, a közösségi szellemmel kapcsolatos mondanivalója örök érvényűvé tette, ráadásul zenei szempontból sem mellékes, hisz címének említésekor mindenkinek eszébe jut legemblematikusabb elemeinek egyike, a „Colonel Bogey March”. A brit hadnagy, F. J. Ricketts 1914-es indulójának alkalmazásáról különféle történetek keringenek: a direktor szerint ő maga javasolta, fütyülve történő előadására pedig azért volt szükség, mert a második világháborúban született hozzá egy olyan, népszerű dalszöveg, ami tartalma miatt nem ment volna át a hollywoodi cenzoroknál. Más információk alapján a Grogant alakító Percy Herbert (Navarone ágyúi) dobta be az alkotóknak, míg egyes források azt sugallják, hogy George Siegatz statiszta kezdte el spontán fütyülni masírozáskor, hogy ütemet biztosítson a felvételekhez, miután látta Leant kiborulni azon, hogy a társaság többszöri próbálkozás ellenére sem menetelt rendezetten.

Mindegyik teória mögött vannak hitelesnek tűnő megerősítések, ám én úgy vélem, nem kell meglelni az igazságot, lévén minden sikernek szüksége van bizonyos szintű misztikumra. Bárhogyan is történt, a dallam bevonása a filmtörténelem emlékezetes momentumához vezetett: ha valaki nem is látta a Híd a Kwai folyónt, szinte biztos, hogy ismeri azon jelenetét, amikor a hadifoglyok szakadt ruhákban, lerongyolódott cipőkben, megtörten, mégis fegyelmezetten, büszkén masíroznak be a japán fogolytáborba Nicholson ezredessel (Alec Guinness – Star Wars IV. rész: Egy új remény) az élen. A filmben először csak a fütyülést halljuk, s a zenekar később kapcsolódik be, a történet végéhez közeledve pedig szintén tisztán, a szereplők tolmácsolásában csendül fel, ami rendkívül hatásossá teszi ezen perceket. A számtalan formátumban és kiadó által megjelentetett albumokon vagy a moziból származó hangsávval („Colonel Bogey March”) vagy a teljes egészében zenekari kísérettel támogatott verzióval („The River Kwai March / Colonel Bogey”) találkozhatunk, melyek rögzítésére a score-t jegyző Malcolm Arnold így emlékezett vissza: „Tizenhét ír gárdista fütyörészett egy pikolót kísérve, miközben homokban lépdeltek annak érdekében, hogy a menetelés hangját is felvehessük. A zenekari rész ezután következett, így ez meglehetősen bonyolult folyamat volt”. Az említett hangszeren pedig nem más játszott, mint John Scott, aki később olyanok zeneszerzőjeként vált ismertté, mint a Végső visszaszámlálás, a Dallas vagy a Tarzan, a majmok ura.


Lean mindenhol elismerően nyilatkozott Arnoldról, meglátása szerint a szerző kétséget kizáróan bizonyította bátorságát, rátermettségét, ösztönös alkotóképességét. Az említett fél azonban másképp látta a dolgokat, ő pályafutásának egyik legnehezebb vállalkozásaként jellemezte a Híd a Kwai folyónt, melyhez tíz nap alatt kellett félórányi muzsikát szállítania. A szokatlanul gyors munkatempó hátterében az állt, hogy Lean úgy kívánta időzíteni a premiert, hogy még nevezhessen az Oscar-díjra, azonban a végső határidő előtt egy hónappal még nem foglalkozott produkciójának ezen elemével. A direktor végül az 1952-es The Sound Barriernél vele dolgozó Arnoldhoz fordult segítségért, aki a rendkívül feszített ütem ellenére készséggel állt rendelkezésére, mivel nagyon tetszett neki, ahogyan vászonra álmodták A majmok bolygóját is jegyző francia származású író, Pierre Boulle azonos című regényét.

A kötet a második világháborút és a burmai vasútvonal valós, 1942–1943 közötti fejlesztését alapként használva mesél el egy fiktív történetet, melytől a forgatókönyvet készítő Carl Foreman és Michael Wilson hol az erőteljesebb dramaturgiát, hol a produceri elvárásokat szem előtt tartva tért el – utóbbi hozadéka például a William Holden (Ómen 2.: Damien) alakította Shears és az Ann Sears (Ivanhoe) által megformált nővér románca. Bár az író maga is elismerte a végeredményt, szimpatizált az adaptáció sikereivel, nem minden változtatással értett egyet.


De térjünk vissza a filmzenére, mellyel kapcsolatban sokáig éltem szemellenzővel, a „Colonel Bogey March” bűvöletében: számtalanszor láttam az alkotást, ám egyedül erre emlékeztem, hatalmas árnyékot vetítve ezzel Arnold munkájára. Nemrég azonban elkezdtem olyan score-okat hallgatni, amelyeknél a filmek tetszenek, muzsikáikra viszont nem vagy alig emlékszem, s mások mellett erre is ennek apropóján figyeltem fel. A két és fél órás produkcióban sokszor húzza alá a feszültséget környezeti zaj, melyek számos esetben kiváló szolgálatot tesznek, ugyanakkor az aláfestés sem szégyenkezhet, mivel azon kevés alkalomkor, amikor felszínre kerül, remekül helytáll, nem érződik rajta a gyors munkatempó. Az atmoszféra és a zene azonos szintű alkalmazása már a film elején megmutatkozik, hiszen először a madarak, tücskök és békák hangja tölti be a teret, majd érkezik a vonat, ami után az erős, határozott kezdése révén berobban az „Overture”, hogy aláhúzza a különféle nációjú hadifoglyok rabszolgamunkája révén zajló építkezést, az új fogvatartottak érkezését.

E tételben a hazafiasság éppúgy képviselteti magát, mint a dzsungelben elhelyezett fegyenctábor jelentette elszigeteltség, kiszolgáltatottság. A fúvósokat és az ütősöket előnyben részesítő darab érdekessége, hogy drámaiságával párhuzamosan olyan apró játékosságokkal lett megtűzdelve, amiket vígjátékok, rajzfilmek alatt szoktunk meg. A korabeli score-oknál ez nem számított ördögtől valónak, ám mai füllel hallgatva az „Overture” vége felé inkább egy Tom és Jerry-etap jut eszembe, semmint a Híd a Kwai folyón. Ám a soron következő „Colonel Bogey March” rögtön visszaránt az esőerdő mélyére, s bár a könnyedségre utaló jelek később is megfigyelhetőek, a fegyelmezettség, az emberi drámák és a haza iránti eltökéltség zenei lenyomatai kerülnek reflektorfénybe.


A „Shear’s Escape” kalandfilmbe illő gazdagságú felvezetéssel bír, ám e széles perspektíva hamar redukálódik, válik könnyeddé, majd feszültté az amerikai hadifogoly, Shear sikeres, nehézségekkel szegélyezett szökése nyomán. A „Nicholson's Victory” a britek fogvatartóik felett aratott erkölcsi és műszaki sikerét hivatott szimbolizálni, mégpedig nem is akármilyen módon. Nicholson és emberei rávilágítanak Saito ezredesnél (Sessue Hayakawa – Pokol az örökkévalóságba) arra, hogy az eredeti helyre tervezett vasúti híd nem fogja beváltani a hozzá fűzött reményeket, ámde alternatívaként kidolgozták, hogy hol és milyen munkatempóban, -felosztással lehetne mégis megvalósítani az elképzelést. Ezzel Saito fölénye tovaszáll, s bár ő marad a táborvezető, élet és halál ura, hatalma, személye más megvilágításba kerül: ő lesz az, akinek az építkezés nem több kötelezően végrehajtandó feladatnál, mialatt az angolok szemében hivatássá válik – ezzel gyakorlatilag átfordul a keleti és a nyugati világrend tagjainak elhivatottsággal, munkamorállal kapcsolatos tézise. A tétel első fele az ezzel járó feszültséget tükrözi, ami Arnold Kwai-indulójába torkollik, melynek elkészítésekor a „Colonel Bogey March” struktúrája szolgált kiindulási pontként. E két fontos pillér pedig azáltal ér egybe, hogy Arnold nemcsak önállóan, hanem a fütyörészve előadott „Colonel Bogey March” zenei alapjaként is használta a már említett bevonulós jelenet során.

S hogy a szűkös határidő ellenére mennyire ügyelt Arnold a tematikusságra, az egymásra épülésre, dallamainak variálhatóságára, az innentől fogva válik egyértelművé: a „Sunset”-ben az iménti induló lágyan köszön vissza, más értelmet nyer, s ugyanezt tapasztalni a „Working on the Bridge”-ben, valamint a „Trek to the Bridge”-ben is. Ráadásul a művész olyan apró érdekességeket szőtt bele munkájába a korábban említett játékosság jegyében, mint a „Sunset”-ben hallható, madarakat szimbolizáló fuvolaszólam (a tétel közepén érhető tetten pár másodperc erejéig) vagy a „Working on the Bridge” elején lévő, kalapálást imitáló ütőhangok. Mindez a „Camp Concert Dance”-ben lett csúcsra járatva harmonika, fuvola és különféle fémeszközök felvonultatásával, melyekkel Arnold a fogvatartás körülményei ellenére is szórakozásra törekvő katonákat jeleníti meg. Ezek az apró ötletek egyértelműen mosolyt csalnak az arcomra, s tudom, hogy anno az ilyenek műfajtól függetlenül képezték szerves részeit az aláfestéseknek, ám akármennyire is tartom aranyosnak őket, kizökkentenek az összképből, zavaróan hatnak – ennek hatására döntöttem végül a fent látható pontszám mellett.


Megkedveltem Malcolm Arnold munkáját, de biztos vagyok abban, hogy a Híd a Kwai folyón említésekor továbbra is a népszerű katonai induló fog elsőre bevillanni, ez elkerülhetetlen. Ám minél többet hallgattam a score-t, annál inkább túlláttam a „Colonel Bogey March”-on, és könnyedén tudom bemutatni értékét a „Nicholson's Victory”, a „Sunset”, a „Working on the Bridge”, illetve a „Trek to the Bridge” kiemelésével. Sajnos azonban a korabeli hangminőség kelthet némi visszatetszést az érdeklődőben, amit Arnold a nyolcvanas évek vége felé újrafelvételekkel tervezett kiküszöbölni, ám ez azóta sem valósult meg, amiért nagy kár, mert ha újból feljátszanák, hasonlóan kötelező darabja lenne a filmzenerajongók gyűjteményének, mint Bernard Herrmann Psycho-zenéje.