Mi az elsődleges funkciója a fiktív történeteknek? Mivel, milyen közléstechnikai megoldásokkal érik el a kívánt hatást? Egyáltalán mi a kívánt hatás? Miért, illetve mi miatt szeretjük az emberi fantázia szüleményeit szinte kivétel nélkül mindannyian, azaz – tárgyilagosabban fogalmazva – hogyan is működnek úgy általában a mesék? Alapvetően ilyen kérdések fogalmazódtak meg bennem, és kezdtek el foglalkoztatni a 2021‑es Dűne minden összetevője kapcsán. Ezzel az átfogó témával, mely igazából a filmművészet egészét érinti, meglehetősen messzire nyúlok vissza, ám ennek most kifejezetten sok köze van a jelen kritika tárgyát képező sokrétű sci‑fi és főleg aláfestésének nemcsak hogy a megítéléséhez, de már a befogadhatóságához is.


Denis Villeneuve (Érkezés, Szárnyas fejvadász 2049) moziját a reklámkampány kihagyhatatlannak éreztette, ezért ezt a Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Zendaya, Oscar Isaac, Jason Momoa, Stellan Skarsgård, Josh Brolin, Javier Bardem és Dave Bautista nevével fémjelzett sztárparádét már a premier idejében megtekintettem. Azonban még ezt megelőzően, hogy valamelyest képbe kerüljek, s mivel addig nem láttam, bemelegítettem a David Lynch által rendezett 1984‑es változattal. Sajnos nem lettem felkészültebb, ugyanis a cselekmény lassú folyásával élvezetes atmoszférába csomagoltan csak egy rettenetesen elnagyolt, számomra követhetetlen és feldolgozhatatlan sztorit kaptam, így az új filmmel szembeni elvárásaim tovább emelkedtek, ám végül ezzel is csak tetézve lett a kezdeti csalódásom. Ismét képtelen voltam a látottakat a történet szintjén befogadni, pláne értelmezni, és elhamarkodva legyintettem is az egészre, mondván, hogy ebből nem kérek többet. Ennek okai csak mostanra, tehát viszonylag sokára kezdtek körvonalazódni, és a kritikám elején említett kérdésekké érlelődni, melyek megfogalmazására azért kerülhetett sor, mert homokféregként mégiscsak mélyen ott motoszkált bennem a Dűne megértésének vágya. A meglelt sajátos válaszaim talán másoknak is adhatnak némi támpontot arra vonatkozóan, miért vált nehezen fogyaszthatóvá és emészthetővé ez a sci‑fi amellett, hogy a téma rajongói ezzel többnyire ellentétes véleményen lehetnek.

Az imént nem véletlenül toltam félre a megosztóra sikeredett filmet, és hoztam képbe rajongói oldalról nézve inkább az alapanyagául szolgáló témát, ugyanis a Dűne nem feldolgozásként, hanem eredeti formájában, regényként működik kifogástalanul – a szakmai elismeréseivel (Nebula‑díj, Hugo‑díj), s azon túl a világszerte népes olvasótáborával igazolhatóan. Bár a könyvet egyelőre nem olvastam, de a rám is arrakisi fűszerként ható eposz lekötelezett érdeklődőjévé váltam, innentől kezdve pedig már szubjektíven sem tudom elvitatni a jelentőségét, ami a jövőben még ennél is tudatosabban jelenhet meg a Dűnével kapcsolatos véleményeimben, mihelyst átrágom magam Frank Herbert betűsivatagán. Az 1965‑ös grandiózus mű idővel regényciklussá terebélyesedett, továbbá az író 1986‑ban bekövetkezett halála után ez az univerzum további könyvekkel gazdagodott (sőt, gazdagodik a mai napig) a fia, Brian Herbert és szerzőtársa, Kevin J. Anderson látomásainak jóvoltából.


A Dűne sztoriját képtelenség összefoglalni, arról nem is beszélve, hogy egyelőre az elolvasása hiányában semmiféle relevanciája nem lenne annak, amit erről leírnék, így a könyvet ismerők joggal köthetnének bele a hiányosságokba, akik pedig még nem találkoztak vele, ezen a zavarossággal teli ponton hagynák abba kritikám továbbolvasását. Ám szerencsére – ahogy a témában született regényeknek, novelláknak, valamint mozgóképes adaptációknak és játékoknak szimplán már a mennyisége is mutatja – itt nem feltétlenül a cselekményen van a hangsúly, hanem a társadalmi, politikai, gazdasági, kulturális, vallási, ökológiai, mitológiai, filozófiai, pszichológiai és sok egyéb vonatkozásában is összetett világon, mely a történetekkel karöltve van bemutatva. Arról azonban, hogy mi is ennek a világnak a jelentősége, olvasatlanul is el tudtam gondolkodni, főleg azután, hogy elkezdtem keresni a magyarázatot Hans Zimmer túlzásokba esően zordnak mutatkozó, a hallgatóság java részének a komfortzónáját bőven elhagyó aláfestésére.

Voltaképpen már az 1968‑ban készült 2001 – Űrodüsszeia és az 1982‑es Szárnyas fejvadász kapcsán is rájöhettem volna arra, amin Zimmer a Dűne esetében el sem töprengett, hogy konkrétan az ihletforrás (jelen esetben Herbert regénye) legyen elsőként górcső alá véve. Az összevetéshez szóba hozott két kultfilm mondanivalója utánajárás nélkül számomra nem igazán jött át, így azok ebben a formában nem nyűgöztek le, bármennyire is kaptak a hangulat szempontjából jól átgondolt és szépen kidolgozott megvalósítást, és immár a Dűne eddigi mozis interpretációit is melléjük sorolhatom ugyanezen okokból (habár ez akkor lenne korrekt a 2021‑es verzióval szemben, ha előbb megvárnám az idén novemberben érkező, az első regényt lezáró folytatását). A Szárnyas fejvadász 2049 révén Villeneuve‑vel egyszer már együtt dolgozó komponista Christopher Nolan felkérését utasította vissza (a Tenettel korunk egyik legösszeforrottabb rendező‑zeneszerző kollaborációját megszakítva), s tette ezt Herbert korszakalkotó műve előtt meghajolva, a saját gyerekkori olvasmányából származó élmények továbbvitele kedvéért. Azt nem állíthatom, hogy Zimmert kizárólag az egyéni gondolatai kibontakoztatása hajtotta, s így önzően állt volna az atmoszféra megteremtéséhez, ugyanis egy több szempontból is komolyan megfontolt, egészen objektív koncepcióval rukkolt elő – éppenséggel csak egyetlen dolgot felejtett ki a képletből, ami a score tulajdonságainak elemzésével igen jól szemléltethető.


„Amit hallasz, az nem az, amit látsz” – nyilatkozta Zimmer a Vanity Fairnek egy videóinterjúban, melyben nemcsak a Dűnéről, hanem a filmzenékhez való általános hozzáállásáról is beszél, és már az abban lévő összefoglalásai alapján is elmondható, hogy nem véletlenül nevezik őt filmzenei körökben Hollywood lázadójának. Ez a nonkonformista önkifejezés közel másfél évtizede számomra is feltűnővé vált, feltéve, hogy a komponista csupán az általános hollywoodi irányvonalra tekint különc módon (ahogy az már 2009‑től kezdődően a Sherlock Holmesnál érezhető volt), nem pedig egy teljes, netán az összes művészeti ágra, mert amennyiben az utóbbi lehetőség áll fenn, akkor valóban csak a Dűne zenéjénél sikerült tetten érnem a szerző egyedülállóan progresszív szellemiségét. Erre még később vissza fogok utalni, mivel meghatározó vonzata van annak, miként – és tulajdonképpen milyen hatalmas bakival – is fordította Zimmer a zene nyelvére Herbert örökségét. Egyelőre elég azt tudni, hogy a zeneszerző valódi inspirációja a gyerekkora óta imádott könyv, s nem Villeneuve látásmódja.

Bevallása szerint, Zimmer a korábbi feldolgozásokat nem látta – a moziváltozatot és a tévéképernyőre készült két minisorozatot (a Dűnét 2000‑ben és A Dűne gyermekeit 2003‑ban) egyaránt kihagyta, amit egy Dűne‑rajongótól furcsállok. Arról nem is beszélve, annak idején mekkora várakozás övezte Lynch művét, főleg azok után, hogy a hetvenes évek közepén a sivatagbolygó történetét elsőként vászonra álmodó, ehhez látványtervekkel rendelkező Alejandro Jodorowsky monumentális vállalkozására a hollywoodi stúdiók egyöntetűen nemet mondtak, mely végül minden idők leghíresebb el nem készült filmjévé avanzsált. Sőt, Zimmer a zenéiket sem hallotta soha, ami Lynch mozijának aláfestésére gondolva két szempontból is érthetetlen számomra. A Toto tagjai egyrészt a könnyűzenei pályán is a kollégái, igaz, a komponista nem sok időt töltött e terepen, hacsaknem gyönyörű megoldásokkal kreatívan titkolva mindig is ezen a vonalon mozgott (ahogy azt a koncertjei sejtetik). Másrészt egy előtte járó példaként szolgálhattak volna számára a stílusa hamarabbi megtalálásában és a karrierje felépítésében – habár a sorsát enélkül is tökéletesen be tudta teljesíteni.


Zimmer munkamódszerét teljes mértékben a történet egésze, valamint fő irányvonala mentén egy elképzelt képi világ határozta meg, ezért tehát átfogóbb szvitekben készítette a muzsikát, és ezeket az összecsomagolt tételeket kibontva határolta be az egyes témákat. Az így létrejött kompozíciókat pedig a film utómunkálatai során passzította az adott jelenetekhez. Annak ellenére, hogy a Dűne score‑ja az imént leírt folyamattal kapott egy szokványosan tagolt, huszonkét trackes megjelenést, én inkább a Zimmer látomása szerint leginkább funkcionáló – s a filmzenealbum tartalmától érdemben egyébként sem igazán eltérő –, kétlemezes The Dune Sketchbookról nyilatkoznék, mely a közel kétórás terjedelem ellenére kilenc tételben foglalja össze a karakter‑ és eseménygazdag alapanyagot. A zeneszerző műveinek megjelenéseit tekintve ez az elgondolás nem egyedi. Már az 1992‑es K2 – Ki itt felmászol… két trackbe sűrített aláfestéséről és az 1997‑es Peacemaker öt szerzeményből álló zenéjéről is elmondható ez a szerkesztettség, csak míg azoknál nem kizárólag Zimmernek tulajdonítható az ötlet, addig a Dűnénél egyértelműen az ő főbb célkitűzéseihez tartozik, hogy a sivatag végeláthatatlanságának érzékeltetéséhez formailag is igazodjon. Az persze más kérdés, hogy a nyomasztó hangulat inkább egy szürke kietlen pusztaságot tár elénk, mintsem napperzselte, vöröslő homokdombokat (ahogy a film látványfelelősei is következetesen használtak fakóbb vizualizációt), ami bizonyára egészen Herbert ihletforrásához, az oregoni tájakhoz vezethető vissza, ezért a sivatag szó senkit ne tévesszen meg.

A Sketchbook nemcsak a tételek hosszúsága, ezáltal pedig az egyszerre túl sok tényezőt magába foglaló tulajdonsága okán, hanem az egységesen komor atmoszférája és a trükkös megoldásoktól hemzsegő hangszerelésének koherenciája miatt sem kívánja meg a trackelemzést, ugyanis egymástól nem úgy térnek el az egyes szerzemények, hogy az feltétlenül megkövetelje az egyenkénti tanulmányozást. Lehetne persze sorolni például a kezdő szvitről, hogy egy idegen civilizáció lényeinek beszédére utalva emberi hangok különféle torzításával indít (melynek felvétele akár egy asztmás disznó levágásakor is készülhetett volna egy mennydörgős hajnalon). S hogy ezt egy elektronikus hangszerekkel támogatott túlvilági angyalkórus követi női sóhajokkal megfűszerezve (holott ez egy üdítőitalreklám castingján is készülhetett volna). Hogy az iménti részt száznyolcvan fokos fordulatként egy hátborzongatóan mormolt boszorkányos ima váltja A csodálatos Pókember 2. Electro‑témáját idézve (miközben ez itt, némi túlzással ugyan, csak pletykás asszonyok sutyorgásának hat – leszámítva az ebből kibontakozó erőszakosan ütemes éneket). S hogy végül spirituálisan vonzó ambientbe torkollik (melyhez Zimmer sem kellett volna). Így (a zárójeles kiegészítésekkel) rá is tudnék világítani az igencsak ambivalens élményemre, azonban – mivel a további kompozíciók jellemzőin is csak ugyanígy lehetne végigmenni – inkább összefoglalóan vizsgálom a hallottakat. És mit is hallunk? „Nem azt, amit látunk” – mondaná Zimmer nyomatékosabban. Mihelyst megismertem az ezzel kapcsolatos koncepció lényegét (amire csak azért került sor, mert tovább érdeklődtem a Dűne, mint téma iránt, ezzel együtt pedig visszakanyarodtam a német látnok muzsikájához), máris érdekesebbnek találtam a művet.


Zimmer már fiatalkorában sem értette, hogy kíséretként mit keres komolyzene olyan sci‑fik alatt, melyek más bolygón játszódnak, mondván, a távoli, idegen civilizációkhoz hangszerelésében és stílusában ismeretlen eredetűnek ható aláfestés volna észszerű. Ha így nézzük, akkor tökéletesen ráérzett erre a bökkenőre, és kiiktatva ezt a problémát, élete eddigi talán legkövetkezetesebb elgondolásával kezelte a Dűnével járó feladatait. Háttérismeret nélkül sokadik nekifutásra sem igazán dönthető el egyik szerzeményről sem, mikor milyen hangszer szólal meg benne, amellett, hogy az elektronikus megoldások használata nem kérdéses. Zimmer emlegetett idézete tehát közel sem merül ki a zenei torzítások mennyiségében, sem a minőségében. Ebben a fő koncepció részeként szándékos – és ebből a szempontból megítélve kifejezetten jó értelemben vett – átverésben az egyes instrumentumok hangjai direkten úgy vannak modulálva, hogy a végeredmény alapján teljesen más hangszertől származónak hassanak. Ehhez a zseniális elvhez bravúros kivitelezés társult. Példának okáért az Atreides-ház himnikus indulóját felvezető dudaszóló még csak nem is fúvós hangszerrel lett felvéve, nemhogy a skót dudához bármi köze volna (amire a hozzá tartozó jelenetet látva egyértelműen asszociálni lehet), hanem elektromos gitárral.

A partitúra helyett feladatokat összeállító Zimmert egy kis csapat segítette az elképzelései kivitelezésében. Az elektromos gitárokat szokatlan módokon megszólaltató pár zenész mellett Tina Guo, Hans egyik leggyakoribb zenésztársa a csellóból csikart ki eddig ismeretlen hangokat. Az elektronika szolgáltatta végtelen lehetőségeken és a szintetizátoron előállított textúrákon túl a komponista ragaszkodott a legszűkebb értelemben vett organikus megoldásokhoz is. Egyrészt a skót duda említett imitációja mellett a Pipers of the Scottish Session Orchestra közreműködésével a valódi hangszert is alkalmazta, miután annak felépítéséből és anyagából arra következtetett, hogy az elkészítése – nem konkrétan kecske bőréből ugyan, de – nagy valószínűséggel más létformák számára is kézenfekvő lehet, akár kulturálisan ősi jelleggel. Másrészt a fém zeneszerszámok specialistájától, Chas Smithtől (aki egyedi szakértelmével már 2013‑ban is támogatta őt Az acélember aláfestésének színezésével) új, egzotikus hangzást biztosító találmányokat rendelt – többnyire a vonósok és az ütősök kiváltására. Továbbá hasonló kéréssel kereste meg Pedro Eustache‑t (akivel 2007‑ben A Karib‑tenger kalózai: A világ végén kapcsán evezett először egy csónakban). A legnevesebb hollywoodi zeneszerzők által (John Williamstől kezdve James Newton Howardon, John Powellen, Michael Giacchinon keresztül egészen John Debney-ig) sokat foglalkoztatott szólistát fúvós zenei eszközök feltalálására ösztönözte. A közel‑keleti hangzás mestere, Eustache tehát nemcsak dudukot és zurnát használt, hanem egy PVC‑csövekből saját kezűleg barkácsolt hatméteres – az 1984‑es Dűne forgatásán használt legnagyobb homokféregrobot hosszával kísértetiesen megegyező méretű – kürtöt is bevetett, hozzátéve, hogy néhol a klasszikus játéktechnikán is módosítania kellett a süvítő szelek suhogásának lemásolásával. Harmadrészt Hans a tematikát meghatározó szerepet adott az emberi hangnak.


Villeneuve‑re hamar átragadt Zimmernek a már‑már hitvallás szintű meggyőződése, miszerint az emberi hang az egyetlen olyan, zeneiség teremtésére képes dolog, mely amellett, hogy a legősibb, a távoli jövőben is megmarad, így mihelyst meghallotta a sardaukar katonákhoz tervezett torokénekes kompozíciót, máris tudta, hogy ezzel kell indítania a filmet. Ez a döntés csak a jéghegy csúcsa. Ennél jóval hangsúlyosabb (mivel a Dűne univerzumában a rendező és a zeneszerző egybehangzó véleménye alapján nem a férfiaké az érdemi irányítás) a női vokalisták szerepe. Egyetlen tétel sincs, mely alól felmentést kaptak volna, kivéve, ha Zimmer auditív trükkjei miatt rosszul látjuk lelki szemeink előtt azt, amit hallunk. Az énekesnők közül a legfontosabb feladat a dél‑indiai ritmusbeszédet, az úgynevezett karnatikus konnakolt alkalmazó fellépéseiről ismert előadóra, Loire Cutlerre hárult. Az ő, nagy erővel berobbanó szólója – a Dűne előzeteseiben való felhasználtsága okán is – a tulajdonképpeni főtémának tekinthető, mely a főszereplő Paul (Timothée Chalamet) sorslátomásához kötődik.

Hangszerelésében tehát egy nagyon is tudatosan megtervezett muzsikával van dolgunk, zeneiségét tekintve azonban egyáltalán nem nevezhető muzsikának. A hangulata végig egyfajta nyomasztó sötétséget áraszt. A kozmikus távolságból élhetetlennek tűnő bolygók sivársága és felszínük ridegsége a score ambient szegmenseiben egy barátságtalan környezet látványává formálódik, sőt a homokdűnék alatt megbújó félelmetes shai‑hulud tekintélyt parancsoló nagysága is ilyen jellegű kísérettel kerül bemutatásra. Az őrülten kaotikus részek a Dunkirk „Supermarine” és A csodálatos Pókember 2. „My Enemy” tételét idézik a komponistától, és csak ezen a ponton van említésre méltó különbség a Sketchbook, valamint a filmzenealbum között, mivel az utóbbi e tekintetben higgadtabb és kimértebb, ám ettől még nem érezteti kevésbé bizonytalannak a porszemcsés talajt a lábunk alatt. Az összképen az Atreides-ház skót dudákkal felturbózott ünnepélyes bevonulója sem változtat, ugyanis a zord hangulatvilágon belül egyedüli kivételként csak a szabályt erősíti.


Számomra kétségtelen, hogy Zimmer a legodaadóbb elhivatottsággal és kísérletező kedvű gyermeki attitűddel valósította meg ezt a szívügyének érzett projektet. Ráadásul – objektív szemmel nézve – egy olyan, végtelenül következetes hozzáállásról tett tanúbizonyságot, amilyenről talán még soha, sem ő, sem a kollégái. Nemcsak merész és vakmerő húzás volt részéről az, hogy így szembement a hollywoodi árral, hanem megingathatatlanul látnoki is. Arról nem is beszélve, hogy a Dűne filmzenéjéért egy újabb Oscar-szobrot vihetett haza a meglévő mellé. Mint látható, rengeteg lényeges és újszerű pozitívuma van ennek a megszerethetetlen műnek is, viszont éppen e kettősség miatt merül fel a kérdés: vajon miért nem lehet sehogy sem megkedvelni, egyáltalán miért nem lehet Zimmer nyilatkozatai nélkül megérteni vagy akár csak felfedezni a dallamokban a szándékát? A válasz talán egyszerű, én mégis sokára és nehezen jöttem rá.

A Dűne megfilmesítésére legelőször Jodorowskynak lett volna lehetősége, ám erről a tervről 1975‑ben, tőle függetlenül (vagy amennyiben mégis rajta múlóan, akkor leginkább a fanatikus és kompromisszumra képtelen elvárásai végett) le kellett mondania. Akármi miatt is alakult így, rendezői és szerzői szempontból nézve az ambiciózusság szinte mindig elismerésre talál, illetve követendő példaként tekintenek rá – és pontosan ez történt. A stáb szétszéledésével az egyes látványtervek részben vagy egészben ihletforrásként a Star Wars és A nyolcadik utas: a Halál készítőinél kötöttek ki. A szürrealista látásmódú direktor el nem készült filmjének történetéről 2013‑ban készült dokumentumfilm (Jodorowsky’s Dune) egy nagyszerű összefoglalása annak, hogyan lehet Frank Herbert remekművéhez, a sci‑fik Bibliájának tartott Dűnéhez viszonyulni. Ehhez párosítva kimondható, hogy az álomgyár – művészeti és ipari szempontból is – ma teljesen más képet adna, ha ez az űreposz a mozivásznon köt ki. Talán a Star Wars el sem készült volna, s mitológiájuk szerint ma nem az Erőről beszélnénk, hanem a Hangról. Nem a Tatuin kettős naplementéjét néznénk, hanem az Arrakis fűszertől csillámló légmozgását. Nem Luke Skywalkert tartanánk a galaxis messiásának, hanem Paul Atreidest. Nem Leiát kellene megmenteni, hanem Chanit. A rettegés nem Darth Vader lélegzetvételét hallva, hanem Harkonnen báró repülését látva fogna el bennünket. Nem Han Solo, hanem Duncan Idaho lenne az űrhősünk, hogy csak a legfontosabbakat említsem. És a filmzenei műfaj szerepe is egészen más volna, ha az első nagy – s a 2001: Űrodüsszeiánál akár csak egy kicsivel is érthetőbb – kozmikus háború jelenetei alatt nem John Williams komolyzenei megközelítésű dallamai szólnak, hanem a Pink Floyd pszichedelikus rockja, ahogy az tervezve volt. Amikor a filmtörténelem e pontjával összevetettem Zimmer koncepcióját, akkor jöttem rá, hogy ő mit is rontott el.


„Réges‑régen, egy messzi‑messzi galaxisban” – így kezdődik a Star Wars, ám ezzel George Lucas tulajdonképpen csak annyit tesz, hogy kiírja a film műfaját a filmen belül. Elég lett volna a csillagos égre csupán valamilyen tárgyilagos szöveget kivetítenie: „Ez egy mese egy távoli világból” – persze egyáltalán nem lett volna annyira hatásos, mint az eredeti, azonban a lényegen, vagyis azon, hogy egy kitalált történet következik, semmit nem változtatott volna, sőt ha egyből a csillagrombolót mutatja, akkor is rájöttünk volna. És igazság szerint műfajtól függetlenül minden filmet (talán a dokumentumfilmeket leszámítva), regényt, zenét, festményt, szobrot a tevékenység (ábrázolás) szempontjából az emberi elme szüleményeként fiktívnek, de minimum ihletettnek vehetünk. A szobrot nézve egy kő van előttünk, a festményt nézve egy vászon, rajta színes olaj, és így tovább. Az alkotó a formából olvasható ki. Minden alkotás az alkotó közlése, mellyel üzenni és átadni kíván: megüzenni az ihletforrásának őrá gyakorolt hatását és átadni az őbenne kialakult érzelmeket. Maga az alkotás, legyen tehát szó bármiről, alapvetően az érzelmek közvetítéséről szól.

Frank Herbert műve is azért működik, mert bár sci‑fiként egy elképzelt univerzumot mutat be, ám szimbolikájában és asszociációiban az itt és most élő emberekhez és részben róluk szól. Az író nem tudta volna átadni a mondanivalóját, ha nem fordítja le a mi világunk nyelvére az elképzelt bolygók népeinek beszédeit. Zimmer abban hibázott, hogy ugyanezt a zenében nem tette meg, ráadásul tudatosan kerülte el, hozzáfűzve még azt is, hogy nem érti, miért kell komolyzenével kísérni az ilyen mozikat. Kétségtelen, hogy az idegen világok soha nem hallott módon történő reprezentálásának koncepciója szerint a mester egy nagyon logikus zenét szállított, azonban a zenének is, mint minden művészeti ágnak (akkor is, ha épp a filmekről úgy van szó, mint iparról) érzelmeket kell közvetítenie, nem pedig információt átadni. Zimmer reformációját tisztelem és becsülöm. Nagy valószínűséggel az Oscar‑díjat is a haladó szellemiségének és a különféle forradalmi vívmányainak köszönhetően nyerte meg 2022‑ben, s nem konkrétan a Dűne zenéjének szólt az elismerés.


Jelen esetben nem hiszem, hogy bárki is sok értelmét látja annak, hogy amikor egy jelenetben azt mutatják, hogy dudát fújnak, akkor annak hangja egy gitárral legyen úgy felvéve, hogy akként szóljon, miközben a csellónak ütősszekcióra jellemző szerep jut, vagy fémlemezeken hegedülnek, és hasonlók. Félreértés ne essék, technikailag ez igen ötletes, kreatív és felettébb innovatív, s aláírom, hogy hordoz magában arra vonatkozó információt, hogy a galaxis egy másik pontján lett rögzítve, viszont ettől még érzelmi, hangulati oldalról nézve nincsen perfekt módon lefordítva a mi földi zeneileg befogadható nyelvünkre egyik karakter és esemény sem. Zimmer önellentmondását már meg sem említem, hogy azért használt emberi hangot, mert a hangszerek folyamatosan változnak a technika fejlődésével, miközben ő a felvett hangokon is variálgat, a torzítási lehetőségek tárházát zúdítva ránk. Nem csodálom, hogy zenei szempontból vegyes fogadtatása volt a filmnek, a képek alatt ugyanis nem brillírozik, mivel a jelenléte kissé erőszakos, s alig engedi a szereplőket levegőhöz jutni. Önállóan pedig azért nem működik, mert a komponista fordítás nélkül, egyfajta információként az eredeti formájában nyújtja át a mesét, melyet az Arrakison biztos, hogy értenének, itt a Földön viszont csak azt éri el, hogy maga a hallgatóság kezd el idegenkedni tőle.

Nem tudok még egy olyan zenéről, mely objektív mércével nézve oly tisztán mérhető, egyúttal maximálisan elismerhető volna, mint Zimmer Dűne-muzsikája, miközben érzelmileg meg abszolút lehetetlen dűlőre jutni vele. A komponista 2010‑ben az Eredet kíséretével a korábbi életútjához képest sokkal nyíltabban lépett egy olyan útra, melyen csak ő képes járni, legalábbis abban a minőségben, amit tőle hallhatunk, és láthatunk is a koncertjein. Innentől kezdve a filmek, melyekhez alkot, mintha csak ürügyként szolgálnának az efféle nagyszabású show‑k összeállításához. Ez nem feltétlenül baj, hiszen attól még a rendezők megkapják a kérésüknek megfelelő terméket, valamint a hallgató is könnyebben mozog a kialakított képzettársítások mentén, amikor a jelenetektől elszakadva szimplán csak akusztikus élményre vágyik. Ezt tehát meg is tudom érteni, viszont már lassan tizenöt éve folyamatosan egyre nagyobb nehézséget okoz befogadnom a mester látnoki műveit. Ilyen volt előjelként a Sherlock Holmes, majd az emlegetett Eredet, utána pedig a Csillagok között score-ja, melyek a filmeket látva nemcsak a helyükre – a lemezeik pedig a polcomra – kerültek, hanem még a kedvenceimmé is váltak. Leggyorsabban és legeredményesebben a Csillagok között zenéje érett be. A Dűne esetében is – a műfaja okán – erre a beéréses jelenségre számítottam az aláfestése kapcsán, ehelyett a Dunkirk score‑jának a sorsára jutott, melyet szintén nem sikerült megkedvelnem.


Mindent egybevetve elismerhetőnek tartom Zimmer elgondolását a más világok különleges módon történő bemutatásáról, de kissé elhibázottnak érzem az indoklását és feleslegesnek az alkalmazását egy olyan filmnél, mely egyébként is humanoid szereplőket jelenít meg a mozivásznon. Virtuális szerkesztőségünk tagjai az új Dűne-adaptációról egyöntetűen azon a véleményen voltak, hogy kötelező róla írni, viszont félre kellett egy időre tenni, mivel fogódzót egyikünk sem lelt rajta. Amire pedig én találtam, annak megtárgyalása talán egészen más felületre és formátumhoz illene, ám ha Zimmerre szorítkozok, akkor is a teljes munkássága lényegét látom kicsúcsosodni ebben a zenében, mint ahogy ő maga is szívügyének, s nem feladatnak érezte a projektet. A komponistában nyilvánvalóan megfogalmazódott az olvasmányélményei fontosságán túl az is, hogy részt vegyen korunk újabb epikus filmes vállalkozásában. Azonban nem feltétlenül járt jól ezzel a választással, ugyanis a Dűne‑univerzum ihletforrásként kiválóan működik (a Star Wars‑sagától kezdve az Alien‑filmeken át a Tremors – Ahová lépek, szörny teremig lehetne sorolni a mozgóképes alkotásokat, meg sem említve, hogy ha a könyvek terepén néznénk szét, hány sci‑fi íróra volt hatással), ám önmagát egyszerűen képtelen eladni adaptáció formájában. Ugyebár Jodorowsky műve el sem készült, Lynché önmagában követhetetlen, Villeneuve változata pedig már az egyik előzetesében kijelentette, hogy ez „a következő Star Wars és A Gyűrűk Ura”, mintha meg sem próbált volna „az első igazán jól sikerült Dűne‑mozi” lenni.


Zimmernek tálcán volt kínálva a lehetőség, hogy megkomponálja a sivatagok himnuszát, de ő inkább informatív maradt, és semmit el nem mesélt nekünk a saját nyelvünkön IV. Shaddam Padisah császár birodalmáról. Szerencsére nem érzem azt sem, hogy a Tenettel jobban járt volna, habár ez az aláfestés úgy érdemel meg hét pontot (és objektíven nézve az Akadémia díjával egyetértve akár tízet is), hogy önszántamból biztosan nem fogom elővenni többször. Legfeljebb magamra lehetek mérges amiatt, hogy annak idején Brian Tylernek a Frank Herbert: A Dűne gyermekeihez írt művére csak nyolc pontot adtam, holott e kritika írása közben (egy idő után végleg elfáradva Zimmer tolmács nélküli, idegen nyelvű kompozícióitól, és fejfájást szerezve az ide kapcsolódó harmadik kiadványtól, az univerzumot kiszélesíteni óhajtó The Art and Soul of Dune meditációnak is rossz bő másfél órás szélzajától) az hozta vissza belém a lelket.