Graeme Revell munkásságával legtöbben A holló és a Riddick-filmek révén kerültek kapcsolatba, ezen alkotásokat követően kezdtek figyelni a szerzőre. Nálam azonban a Nincs alku jelentette a belépőt: ahogyan Samuel L. Jacksont – akit ez előtt csak a Jurassic Parkban és a Die Hard – Az élet mindig drágában volt szerencsém látni –, úgy Revellt is emiatt kedveltem meg, amelyet aztán Az Angyal, a Szükségállapot, valamint A kéz, amely a bölcsőt ringatja kíséretei követtek tőle, s csak ezek után futottam bele a klasszikusként számon tartott A holló score-jába. A Nincs alku aláfestése nem tartogat újdonságot, sokkal inkább a műfajra akkoriban jellemző irányzathoz igyekszik „revellesen” idomulni, amit meglátásom szerint jól csinál, hiszen anno a zárójelenet és az azt követő stáblista alatti tételek hallatán gondolkodás nélkül robogtam a CD-boltba megvásárolni az albumot. Innentől kezdett foglalkoztatni a komponista pályafutása, s bár az igen hullámzó teljesítményt mutat, a manapság Hollywoodtól magát távol tartó művész úgy hiányzik nekem, mint Elliot Goldenthal.


A Nincs alku esetében a score-ról és a filmről egyaránt az mondható el, hogy nem rengeti meg az akcióthriller műfaj alapjait, ugyanakkor kellően képes lekötni, számtalanszor megnéztem már. Az egyebek mellett Az olasz melót és a Túl mindenent jegyző F. Gary Gray mozija a karakterek, a cselekmény, valamint a párbeszéd vonatkozásában egyaránt sok klisét vonultat fel, ám összességében véve ezek remekül működnek, jól vannak adagolva, hovatovább a két főszereplő, Samuel L. Jackson és Kevin Spacey is éppúgy sokat tesz hozzá a produkcióhoz, ahogyan kettejük túsztárgyalós játszmájának további közreműködői: David Morse, John Spencer, Ron Rifkin, J.T. Wals, valamint Paul Giamatti. Az ő közreműködésüknek köszönhetően a részben igaz történet ihlette Nincs alku éppoly alapfilm lett nálam a „majd én érvényt szerzek az igazamnak” témában, mint A szökevény, a Végszükség vagy a Ha ölni kell.

Mielőtt nekifogtam ismertetőm elkészítésének, utánanéztem, ki hogyan vélekedik erről a score-ról, kíváncsi voltam ugyanis, hogy a szemem előtt ezzel kapcsolatban máig meglévő lila köd mennyire visz távol a realitástól, a többség meglátásától. Bár a visszajelzések nem kimondottan rosszak, többnyire azt szokták negatívumként felhozni, hogy hallgatása során nehéz ráismerni Revell kézjegyeire: inkább Hans Zimmer, James Horner, David Arnold vagy Craig Armstrong stílusának ötvözeteként tekinthetünk rá. A másik, többször felbukkanó megállapítás az, hogy nem mutat túl a kilencvenes évekre jellemző, hangmintákra és nagyzenekarra együttesen épülő akciózenéken. A szerző így foglalta össze ezzel kapcsolatos gondolatait: „Az ilyen fajta film elég szokványos, szóval én nem tartom a zenéjét olyan úttörőnek. De azért büszke vagyok a munkámra, mert úgy vélem, hogy jól példázza ezt a filmműfajt, és megadja a mozi ritmusát”. Utóbbiban tökéletesen igaza van: az ártatlanságát mindenáron bizonyítani akaró Danny Roman hadnagy (Jackson) ellen fellépő kollégáinak minden egyes tette feszültebbé válik Revell munkájától, holott ez esetben nem volt könnyű dolga...


Ugyan sok apró Revell-kézjegy ismerhető fel a műben, mindent figyelembe véve tényleg olyan hatást kelt, mintha nem ő írta volna. Különösen érvényes ez a „Hostage Crisis”-re keresztelt főtémára, mely erősen Craig Armstrong-os, és nem véletlenül: a szerző The Space Between Us stúdióalbumának „Rise” című tételét a vágások során temp zeneként használták, s olyannyira megtetszett Graynek, hogy ehhez hasonlót kért Revelltől is, aki bármennyire igyekezett, végül elvetették ötletét, és a „Rise”-ot alkalmazták főcímzeneként. Ám Revellnek nemcsak ennél a pontnál akadtak problémái a direktorral, hanem számos egyéb esetben is, amit remekül példáz a bootlegként napvilágot látott, megannyi tételalternatívát felvonultató, háromlemezes kiadvány. „Ez egy nehéz filmzene volt, mivel egy problémás rendezővel dolgoztam, aki folyton elvesztette a bizalmát mindenben. Az egyik nap szeretett valamit, amit aztán a másik nap már nem. Szóval a munka két-három hónapig tartott. Végül is azt használtam, amit elsőként írtam meg” – nyilatkozta.


Azzal, hogy Gray lecserélte a „Hostage Crisis”-t, gyakorlatilag tűzre dobta filmjének zenei keretét, mert bár ennek és a „Rise”-nak az alapjai megegyeznek, Revell nemcsak másolt, hanem igyekezett saját későbbi motívumainak részleteit is előrevetíteni, melyek aztán a zárásnál felcsendülő „End Game” – „End Titles” duónál érik el tetőpontjukat. A Restless Records korongjának tételelrendezése néhány ponton eltér a produkció kronológiájától, ám szerencsére felkerült rá az eredeti főtéma, s így Revell keretkoncepciója nem került teljes egészében a süllyesztőbe. E három tétel mellett a „The Troops Arrive”, a „The Stakeout”, a „The Second Breach”, a „Blow-Up”, a „The Final Breach”, valamint az „Escape” fogtak meg leginkább, melyek a film pörgősebb jeleneteit hivatottak kísérni. A Hollywood Symphony Orchestra játéka gyakorta egészül ki bennük elektronikus elemekkel – utóbbiakban Paul Haslinger (Underworld, A Kaptár: Utolsó fejezet) volt a szerző segítségére –, és ezeknél valóban érezni a korszak lenyomatát, az elsősorban Zimmer által akkoriban csúcsára járatott akciózenei stílus leképezését, azaz tökéletesen egyetértek a neten olvasható véleményekkel.

A film főszereplői arra keresik a választ, hogy kik állnak a chicagói rendőrség sikkasztási botránya mögött és kik ölték meg kollégájukat. A testület Romant állítja be bűnbaknak, aki elkeseredett válaszreakcióként túszokat szedve próbálja bizonyítani ennek ellenkezőjét. Az alkotás feszültségének fő kulcsát azonban számomra nem ez jelenti, hanem az egymással szemben álló túsztárgyalók, Roman és Sabian (Spacey) párbeszédei, tettei, melyeket ügyesen találtak ki a forgatókönyvírók, s még ügyesebben játszották el a színészek. Ezeket Revell olyanokkal húzta alá, mint a „Take the Shot”, a „No Turning Back”, a „Bluff and Double Bluff”, a „Chris Sabian Replaced” és az „End Game”, melyek kellő feszültséggel járulnak hozzá a látottakhoz – helyenként kórus bevonásával fokozzák a hangulatot. Engem eleinte csak a dinamikusabb tételek érdekeltek, a felsoroltakat pedig amolyan szükséges töltelékeknek gondoltam, ám minél többször láttam a filmet, annál inkább „megértek” bennem, és ezért gondolom, hogy a Nincs alku kíséretét a komponista emlékezetesebb munkái között érdemes említeni.


Amellett, hogy Graeme Revell Nincs alku inspirálta zenéje kellően szórakoztató, egyfajta lenyomata is annak, mekkora nyomást képesek gyakorolni a zeneszerzőkre a rendezők, a producerek vagy épp a stúdiók. Tény, hogy hangzás terén nem ez lett a komponista legeredetibb munkája, és ha most ismerkednék meg vele – nem közel huszonöt esztendeje, megjelenésekor –, lehet, hogy nem tetszene ennyire, az elektronikus megoldások ugyanis mostanra kicsit elfáradtak. Ám számomra a mai napig fontos zene, így előszeretettel ajánlom mindenkinek, ráadásul a Restless Records kiadványa tartalom és játékidő szempontjából egyaránt ideális, hallgatása nem válik fárasztóvá, tételei, témái pedig elsőre is könnyen átláthatóak.