Darren Aronofsky 2006-os A forrása nem tartozik a hollywoodi sikertörténetek közé. Elkészülését komoly problémák kísérték, 35 millió dolláros költségvetésének pedig csak mintegy felét hozta vissza a mozik pénztárainál, ráadásul a nézőket éppúgy alaposan megosztotta, ahogy a kritikusokat. A legtöbben vagy nagyon szeretik (hatalmas ovációt kapott például a Velencei Filmfesztiválon), vagy épp ellenkezőleg: kifejezetten elutasítják – bizonyára kevesen tekintenek rá középszerű alkotásként. A több szálon futó történet értelmezését a rendező a nézőre bízza, de leegyszerűsítve úgy foglalhatnánk össze, hogy a halandóságot, illetve a halál elfogadását tette meg vezérmotívumának. Ehhez három egymásba szőtt, váltakozó történetszálat használ fel: az évszázadokkal korábbi múltból éppúgy láthatunk jeleneteket, mint a jelenből és a távoli jövőből.


A központi szál 2000-ben játszódik, amikor is a Hugh Jackman által megformált neurobiológus az agydaganatos felesége (Rachel Weisz) életéért folytat küzdelmet. Egy majmon végzett kísérletei reménnyel kecsegtetnek, ám épp emiatt kerül nehéz helyzetbe. Bár igyekszik minél több időt szerelme mellett tölteni, jól tudja, hogy ez ugyanakkor a gyógymód utáni kutatásai elől veszi el az értékes időt. Láthatjuk életre kelni azt az 1500-ban zajló történetet is, melyet Izzi vetett férje számára papírra – az utolsó fejezet nélkül, melyet már Tommynak kell megírnia. Ebben a spanyol királynő (szintén Weisz) megbízza konkvisztádorát (Jackman), kutassa fel az élet fáját a Teremtés Könyvéből, hogy az uralkodónő annak segítségével győzhesse le a Spanyolországot egyre inkább uralma alá hajtó rettegett inkvizítort.

Míg a 2000-es cselekmény egy megható dráma az elmúlás elleni harcról és az elengedésről, az 1500-as történések feszült pillanatai olyanok, mintha egy remek történelmi film részletei lennének. Egyedül a 2500-ban játszódó harmadik szál az, amelynek befogadása érthető módon sokak számára gondot okozhat. Ennek egyedüli szereplője már csak Jackman, aki az örök életet keresve, a világűr utazójaként jelenik meg, s nem árt tudni, hogy ehhez az évezrednyi utazáshoz Aronofsky egyik inspirációs forrásaként a 2001: Űrodüsszeiát nevezte meg.


A 20th Century Fox először nem 35 millió dollárt, hanem közel a dupláját tervezte biztosítani a direktor számára, igaz, Jackman és Weisz helyett az akkoriban kettejüknél nevesebb sztárnak számító Brad Pitt és Cate Blanchett lettek volna a főszereplők. Ők viszont a hosszúra nyúlt előkészületi folyamat során távoztak a projektből, Pitt a szokásos kreatív nézeteltérés következményeként inkább a Tróját választotta. Az ekkor törölt filmterven a stúdió húszmillió dollárt bukott, de egyszer csak ismét beindult a gépezet, köszönhetően Aronofsky meggyőző erejének, illetve annak a – 2005-ben hivatalosan is megjelent – képregénynek, melyet feltehetően egyfajta storyboardként tett le a stúdió asztalára szemléltetésként. Az új főszereplőket a nézők a 2000-es évek közepén főleg két mozisorozatból ismerték: míg Jackmant az X-Men-filmek Farkasaként, Weiszt – karakterszínészi munkái mellett – A múmia-széria hősnőjeként, de Aronofskyval való kapcsolata nem pusztán szakmai volt, hiszen még gyerekük is született. Azonban protekcióról nincs szó: Weiszt maga Jackman javasolta Aronofskynak másik főszereplőként, a direktor viszont kezdetben nem lelkesedett az ötletért.

Bár A forrás elkészítése nem volt sétagalopp, ez végül nem vált a kárára. A korai elképzelésekhez képest szűkössé vált anyagiak függvényében meglepő, hogy a film olyan látványvilággal bír, mint sokkal drágább társai. Mivel Aronofsky azt akarta, hogy alkotása kiállja az idő próbáját, igyezett mellőzni a CGI-t használatát, és apró Petri-csészékben végzett kémiai kísérletek eredményét használta fel mikrofényképezés segítségével. A végeredmény ennek köszönhetően nemcsak páratlanul egyedi lett, de a számítógépes trükköket használó filmekkel ellentétben a korszerűtlenné válás problémáját is nagy eséllyel képes lesz elkerülni. Matthew Libatique operatőri munkája, a színészi játék, az alacsony költségvetést illúziókeltően áthidaló középkori díszletek, valamint a nézőt gondolkodásra késztető történet megkoronázása lett a filmzene, melyre kétségtelenül igaz az a tény, hogy valószínűleg nincs néző, aki ne figyelt volna fel rá.


A forrás komponistája a napjainkban például a Doom Patrol, illetve a Peacemaker – Békeharcos című DC-szériák aláfestését is jegyző Clint Mansell lett. A jövőre hatvanéves művész 1998-ban találkozott Aronofskyval, és vállalta, hogy megírja annak első rendezése, a Pi zenéjét. Ekkor nem sejthette, hogy a filmtörténelem egyik legelismertebb rendező-zeneszerző kollaborációja veszi kezdetét: a Pi és A forrás mellett együtt készítették a Rekviem egy álomért című drogdrámát, azt pedig A pankrátor, a Fekete hattyú és a Noé követte. Mansell így fogalmazott együttműködésükről: „Mindkettőnknek van egy bizonyos fajta stílusa, melyek jól kiegészítik egymást. Az ő filmkészítési stílusa teret enged az én zenei stílusomnak. Ez nem olyasmi, amin sokat gondolkozom: alapvetően csak ülök, és lejegyzem azt, amit a filmjei előhoznak belőlem.” Mansell azonban nem csak Aronofskynak komponál. Régimódi kalandfilm (Szahara), játékmegfilmesítés (Doom), misztikus romantikus dráma (A Manderley-ház asszonya), sci-fi (Hold), rendhagyó „festményfilm” (Loving Vincent), kultfilm pozícióba készült komédia (Mocsok) éppúgy szerepel portfóliójában, mint Dwayne Johnson Rohanás című B kategóriás akciózása, vagy a Fekete tükör-folyam egyik epizódja, a San Junipero.

A forráshoz írt szerzemények annak köszönhetik kidolgozottságukat, hogy Mansell már a kezdetek kezdetétől követhette a történet formálódását (úgy hat éve volt a komponálásra), a score feljátszásához pedig a zenei élet két méltán elismert formációját kérte fel. A Kronos Quartet Elliot Goldenthal Szemtől szembenhez írt muzsikája kapcsán lehet ismerős, de Philip Glass-szel is dolgoztak együtt, amikor a komponista zenével látott el egy 1932-es némafilmet, a Drakulát. Mansell-lel sem csak egyszer futottak össze: A forrás időrendben a középső darab a Rekviem egy álomért és a Noé közt, melyeknél szintén ők adták át elképzeléseit. A másik alakulat a posztrock műfajból érkező, főként instrumentális szerzeményeket jegyző Mogwai, akik szintén nem először kerültek mozgóképek közelébe: legutóbb a ZéróZéróZéró című sorozatot látták el talpalávalóval, de nevüket láthattuk többek közt egy – a neves focistáról szóló – dokumentumfilm, a Zidane: A 21st Century Portrait stáblistáján is. Melléjük pedig még csatlakozott egy kilenctagú kórus is, azonban mindenki külön helyszíneken rögzítette a saját részét: az énekkar New Yorkban, a skót Mogwai saját glasgow-i stúdiójában, míg a San Franciscó-i Kronos Quartet Kaliforniában.


Az album egyik legnagyobb pozitívuma a felépítése: mindössze tíz trackből áll, így felesleges keresnünk köztük egy-két perces szemelvényeket, ezáltal megvalósulhatott egy ritka példa arra, amikor a filmzenealbum több lett annál, mint a filmben elhangzó szerzemények egyszerű átemelése a soundtrackre. A Rekviem egy álomért bemutatóját követően Mansellt nemcsak a kritikusi visszajelzések érdekelték, de annak is utánaolvasott, mi az átlagember véleménye kíséretéről. A leggyakrabban méltatással találkozott, de még ezekben is visszaköszönt egy finom bírálat, mégpedig az, hogy a trackek mennek-mennek, aztán hirtelen csak úgy „abbamaradnak”. Bár úgy érezte, hogy a Rekviem egy álomért esetében ennek pontosan így kellett történnie, megértette a hallgatók részéről a problémát, és rájött, egy soundtrack esetében mennyire fontos a felépítés. Így tehát amikor elkészült A forrás aláfestésével, leült Geoff Fosterrel, a soundtrack producerével, hogy a kész művet felosszák tíz olyan hosszabb részletre, amelyek nem csupán jól reprezentálják a score-t, de egy teljes értékű zenei élményt is adnak azok számára, akik önmagában is meg szeretnék hallgatni. Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy ez a fajta, pluszmunkát igénylő, pluszpénzzel viszont nem feltétlenül járó hozzáállás mekkora kincs manapság, amikor a legtöbb filmzeneszerző – okkal, ok nélkül – az album összeállításába már nem folyik bele. Mivel a jövőbeli történetszál megszületésében nemcsak a 2001: Űrodüsszeiának, hanem David Bowie „Space Oddity” című számának is volt inspirációs szerepe, így nem meglepő, hogy Aronofsky és Mansell kezdetben az énekes bevonásában is gondolkozott. A terv olyasmi volt, hogy Bowie a score-ból kiindulva, annak részeit átformálva adja hozzá a maga elképzeléseit a műhöz, esetleg még a stáblistadalt is megírva, azonban a kezdeti lépéseket végül nem követték konkrétumok.

Mansellre nagy hatással volt az 1972-es Aguirre, Isten haragja zenéje, melyet a Popol Vuh jegyez. Werner Herzog filmje a fent már említett spanyol konkvisztádorok korszakába kalauzolja el a nézőt, s ezt a német csapat ambienttől a new age-en át a pszichedelikus rockig terjedő stílusa kíséri. Mansellt e film nyitánya és az ekkor hallható, általa csak hipnotikusként és földöntúli atmoszférájúként jellemzett muzsika fogta meg leginkább, és részben valami ilyesmit szeretett volna ő is alkotni. Azt is tervezte – Aronofskyval egyetértésben –, hogy mind a három szál egy saját, a többitől sarkalatosan eltérő zenei megközelítést kap. Bár ezt végül elvetették (azzal egyetemben, hogy csak ütőhangszerekre íródjon a score), mert attól tartottak, úgy meglehetősen skizofrén lesz a végeredmény, mindazonáltal eltéréseket találunk a hangulatukban.


A távoli jövőt a Kronos Quartet lassú, himnikus vonósjátéka szemlélteti („The Last Man” – a tétel címe mellesleg segítséget ad a harmadik szál megértéséhez is), a középkort a vonósnégyes mellé csatlakozó Mogwai ellentmondást nem tűrő gitárjátéka és ütemei, valamint olykor a kórus vészjósló hangja szemlélteti („Holy Dread!”, „Tree of Life”, „Finish It”), a jelenre pedig inkább a csendes, lágy dallamok a jellemzőek. Utóbbi kategóriába sorolható a „Stay with Me” című elképesztően szívszorító minimalizmus (az abszolút kedvencem a kiadványról), illetve a hasonlóan érzékeny „Xibalba” és a „First Snow”. A maga bő nyolc percével a történet lezárását pedig egy zenei katarzissal segíti elő a „Death Is the Road to Awe”, egyúttal összefogva a korokat.

Sokszor kiváló a végeredmény, ha egy filmzeneszerző betétdalt is ír az adott mozihoz – legtöbbször a stáblista alá. Mansell pályájának viszonylatában ez például Az utolsó éjjelnél történt meg, amelynek „Final Movement (Feat. ’Not At Home’)” című, Peter Broderickkel közös dala rendkívül értékes. A korai tervek szerint A forrás stáblistája alatt is egy Mansell – vagy esetleg Bowie – által írt dal szólt volna, azonban a direktor végül úgy érezte, egyáltalán nem illene oda egy énekhang. Mansell így MySpace-oldalán publikálta a felvételt, melyben Antony Hegarty (mai művésznevén: Anohni), az egykori Antony and the Johnsons frontembere dalol. Ennek címe „Together We Will Live Forever”, de a végleges stáblistazene is ugyanerre hallgat. Bár a vokálos verzió sem rossz, érthető a rendezői szándék: a soundtrackre került, kizárólag zongorán, Randy Kerber által előadott instrumentális kompozíció ugyanis még bensőségesebb.


Clint Mansell pályája legjelentősebb művét alkotta meg A forrás Golden Globe-jelölt aláfestésével, melyben rengeteg fájdalom és komorság van jelen, de sötét szépsége okán biztosan rengeteg filmzenekedvelő tartja számon – hozzám hasonlóan – minden idők legnagyszerűbb score-jai közt. De hiába született mestermű, jelenleg sajnos talány, hogy a komponista és a rendező pályafutása fogja-e még valaha keresztezni egymást. A legutóbbi közös projektjüknek ígérkező 2017-es anyám! dallamfelelőse ugyanis nem Mansell, hanem Jóhann Jóhansson lett, aki végül feláldozta zenéjét a művészet oltárán: állítólag egyetértettek Aronofskyval abban, hogy a film sokkal működőképesebb lesz score nélkül. Az izlandi zseni halála után sem tűnik úgy, hogy Mansell ismét komponálni fog egykori jó barátja alkotásaihoz, mert Aronofsky The Whale című drámájának zeneszerzője Rob Simonsen lesz. De bízzunk abban, hogy miként egyszer csak véget ért a Danny Elfman és Tim Burton közti mosolyszünet, úgy áll össze ismét Mansell és Aronofsky, ez esetben pedig lesz esély arra, hogy ismét egy olyan feledhetetlen zene szülessen, mint A forrásé.