A sok sikertelen játékadaptáció ellenére Hollywood megrögzötten próbálkozik a konzolrajongók körében kultikussá vált karakterek és sztorik vászonra vitelével. 2018-ban a Tomb Raider került sorra, ráadásul ismét, hiszen Angelina Jolie főszereplésével, Simon West rendezésében 2001-ben mutatták be a Lara Croft: Tomb Raidert. Jelentős siker nem lett, mert a 115 milliós büdzsé világviszonylatban "csak" 274 millió dollárt termelt vissza, de vélhetően a házimozis kiadás és egyéb járulékos bevételek masszívan nyereségessé tették a projektet. Ennek örömére két évvel később, egy kissé megnyirbált, 95 milliós költségvetéssel ugyan, de érkezett a folytatás, ezúttal Jan de Bonttal a direktori székben. A Lara Croft: Tomb Raider 2. – Az élet bölcsője azonban egyértelmű bukás lett: már hazájában sem hozta vissza a befektetett pénzt, az amerikai és a külföldi nézők pedig mindössze 156 milliót hagytak a kasszáknál.


Tizenöt évnek kellett eltelnie, mire ismét vette valaki a bátorságot, hogy az archeológuslány kalandjait folytassa, pontosabban a kezdetektől indítsa újra. A címszereplő A dán lányért Oscar-díjjal gyarapodó Alicia Vikander, míg a rendező a norvég Roar Uthaug lett, aki a The Wave című katasztrófafilmmel mutathatta meg pár éve, mitől döglik a skandináv légy. A rendelkezésére álló pénz nagyjából annyi volt, mint amennyit de Bont kapott sok-sok éve, tehát okosan kellett gazdálkodnia, hogy ne a szegénység szaga lengje be a produkciót, és a végeredményről ilyen nem is juthat eszünkbe. Vikander nagy pozitívum, hiszen kifejezetten szimpatikus és főleg jó értelemben hétköznapibb a szerepben elődjénél, a 2001-ben még hiteles amazonként tündöklő, mára önmaga árnyékává vált Jolie-nál. Napjaink Larája – a játéksorozathoz hűen – lényegesen atletikusabb a korábbinál, ám Uthaug figyelt arra, hogy ellenfeleit ne a kis ökleivel üsse ki, hanem más módon intézze el, ezért a hősnő nem válik megmosolyogtatóvá a küzdelmek során. Én játékosként nem futottam össze a szériával, az újabb adaptáció pedig egyáltalán nem érdekelt, kifejezetten azért néztem meg, hogy lássam, miként funkcionál a pontszámból már sejthetően nem túl maradandó score. Ugyan azt hittem, majd végigunatkozom a mozit, ám nagy meglepetésemre lekötött a maga középkategóriájú kalandfilmes minősége ellenére is, és bár soha nem fogom újranézni, nem sajnáltam rá a két órát.

Nálam hozzáértőbb vélemények szerint a játéksorozat kedvelői dicséretesen ki lettek szolgálva a 2018-as mozgókép kisebb-nagyobb kikacsintásaival, zeneileg viszont nem kellett ilyesmivel foglalkozni. Az eredeti Tomb Raider-téma nem különösebben épült be a popkultúrába, bár Lara kedvelői számára nagy klasszikusnak számít az első három epizódot jegyző Nathan McCree háromperces műve, mely szimfonikus jellegét szintetizátornak köszönheti, és még ma is kedvelhető darab. Tizennyolc soundtracket számoltam össze, amelyek a játékfolyamhoz kapcsolódóan valamilyen formában megjelentek az évek során, de a különféle variációkkal együtt még ennél is több létezik. Maradtam a filmvilágnál, és írásom elkészítését megelőzően az eddigi két Lara Croft-mozi aláfestését hallgattam meg újra – még ha erre tulajdonképpen nem is volt szükség, mivel az új anyag nem foglalkozik az elődökkel, és megáll a saját lábán. Az már más kérdés, hogy milyen lábakon.


Miután 2001-ben az elsőként szerződtetett Michael Kamen aláfestését visszautasították, Graeme Revell kapta meg a lehetőséget, hogy Larát zeneileg útnak indítsa. Műve – tőle nem épp szokatlan módon – a legfurcsább aláfestések közé tartozik, leginkább az illik rá, hogy hihetetlenül kusza. Nagyon hangulatos egzotikus és ezoterikus pillanatok, Enigma-albumos hangulatképeket idéző megoldások, hangmintákkal kísérletezés, robotikus vagy sima zajként jellemezhető effektek, valamint a korrekt és az iszonyatos között váltakozó, szimfonikus jellegű megközelítés jellemzi az albumot. Kiismerhetetlen, szabálytalan muzsika, de valahogy mégis érdekes. A folytatásnál a Revellnél sokkal megbízhatóbb Alan Silvestri lett a dallamfelelős (leváltott zeneszerző viszont itt is volt, ezúttal Craig Armstrong személyében), aki egy jó kis lüktető főtémával ajándékozta meg a nézőket, és visszafogottan alkalmazott elektronikus megoldásokkal átszőtt, alapvetően konvencionális nagyzenekari kompozíciói is élvezetesek lettek, ha a szerző remekművei közé azért nem is sorolhatók.

A 2018-as score alkotója Tom Holkenborg, alias Junkie XL lett, aki az év egyik leggyengébb filmzenéjét szállította, ez azonban cseppet sem volt váratlan. Nem mintha valamiféle klasszikus lennék, de kénytelen leszek magamat idézni A setét torony kapcsán született recenziómból: "Már-már megbocsáthatatlan, amit Junkie XL a Deadpoolhoz, egy zenei értelemben ennyire sok lehetőséget hordozó mozihoz összetákolt, ez és A setét torony aláfestése után pedig sok reményt nem fűzök ahhoz, hogy a jövőre érkező Tomb Raiderhez majd lehengerlő kompozíciókat ír." Sajnos igazam lett. A mű hallatán különösen érdekes visszagondolni a közelmúltra, amikor Az Igazság Ligájában nagyon sok minden miatt csalódott nézők petíciót intéztek a gyártó stúdióhoz, követelve többek közt a Danny Elfmanre cserélt Holkenborg zenéjének kiadását is, mintha az felhúzta volna a produkció minőségét. Pedig talán jobb is, hogy nem halljuk. 

A komponistáról a legkevésbé sem lehet azt kijelenteni, hogy ne lenne lelkes, vagy hogy félvállról venné a feladatát, Youtube-csatornáján például órákat tud beszélni rajongóinak a technikai részletekbe is belemenően arról, hogy készülnek művei. A Tomb Raiderhez Uthaug egy sajátosan nyers, ütősökben erős hangzást kért tőle, emellett pedig – főleg az érzelmesebb jelenetekhez – szükség volt klasszikus nagyzenekari irányra is. A megbeszélést követően a szerző visszavonult a stúdiójába, ahol azt tette, amit mindig szokott: kísérletezni kezdett a különféle hangokkal. Végül írt egy "A sziget" címen összefoglalt félórás szerzeményt, amelyet megmutatott a rendezőnek, majd az újabb instrukciók birtokában alakította, illetve egészítette ki a konkrét jelenetekhez az aláfestést.


Mivel az a titokzatos sziget, ahová Lara eljut, a Csendes-óceánon található, a szerző is az óceán környékéhez köthető népcsoportok tradicionális dobjait szerette volna felhasználni, de azzal tisztában volt, hogy ezeket nem az eBayről fogja tudni beszerezni. Végül ráakadt egy hangszerkészítőre, aki az alapanyagul szolgáló fát a csendes-óceáni szigetvilágból importálja, és ő készítette el neki a dobokat állati bőr felhasználásával. Holkenborg elképzelése az volt, hogy így még illúziókeltőbben alakíthatja ki a kívánt "sziget- és dzsungelorientált" hangzást. Emellett hangmintaként használta különböző állatok torzított, manipulált hangját is, melyek a zene hátterében sokszor jelen vannak, azaz amit elsőre sima effektnek vélnénk, eredetileg oroszlánoktól, majmoktól, elefántoktól és különféle egzotikus madaraktól származik. Azonban bármennyire is őszintén tisztelem ezt a fajta elhivatottságot és az új utak keresését, ha a végeredmény ettől függetlenül némely ponton egyenesen katasztrofális lesz, akkor egyáltalán nincs jelentősége annak, hogy római kori anyagedényekben érlelt cickányfarokkal van-e csapkodva az ezeréves mamutfenyőből készült dob a minél egyénibb hangzás elérésének érdekében, ez valójában nem lesz több egy érdekes adaléknál. Vagy épp szemfényvesztésnél, ahol az alkotói folyamat különleges körülményei elterelik a figyelmet arról, hogy valójában nem született semmi különös.

A komponista úgy általában az akciótételeknél ráállt arra a metódusra, hogy amit csak lehet, azt a saját stúdiójában, monitor és billentyűzet előtt ücsörögve állítja elő. Ennek viszont az az eredménye, hogy kevesen vegyítik nála borzasztóbb módon a szoftveres hangokkal az élő hangszereket (beleértve utóbbiba a sajátjait, illetve a később bevetésre kerülő szimfonikus zenekar tagjaiét egyaránt). Hiába lenne tehát feltehetően más lehetősége is, elvégre egy tervezett blockbusterhez a legtöbbször egy nagyzenekarral eleve kalkulál a stúdó, ő amíg csak lehet, megmarad az "otthoni barkácsolásnál". A végeredménnyel pedig hiába lehet az a terv, hogy lehengerlő legyen és a legimpozánsabb aláfestések nyomába érjen, mégis minőségben összevethetetlen és hallhatóan jóval szerényebb lesz annál, mint amit például John Ottman produkált az X-Men - Apokalipszishez, hogy csak az elsőnek eszembe jutó ellenpéldát írjam. Igazán szomorú, hogy a Tomb Raidernél megvolt a lehetősége annak, hogy más szerző az év egyik legjobbját szállítsa egy vad dzsungelzene képében, ehelyett Holkenborg a saját leggyengébbjével állt elő.

Azt egyértelművé tenném, hogy nem feltétlenül egy száz százalékig szimfonikus zenét hiányolok innen, főleg, hogy ma már a hangdizájn is szinte szerves részét képezi a score-oknak, de ha valaki az efféle hibrid, azaz valódi instrumentumokat számítógépből érkezőkkel összeeresztő megközelítés mellett teszi le a voksát, azt ennél sokkal ízlésesebben kellene művelnie. A Tomb Raiderhez írt kompozíciók nemegyszer szegényesnek hangzanak, mintha csak sok évet utaztunk volna vissza az időben, és mindössze a direktornak szánt szemléltető demókat hallanánk, amelyekből később azért szimfonikus muzsika lesz. Itt nem lett. Akár még a költségkímélés szándéka is felmerülhet, hiszen itt egy művész, aki képes spórolni a szimfonikus zenészek óradíján azzal, hogy a score jelentős részét egymaga is képes összeállítani. Egy producer vagy egy stúdió illetékeseinek fülére ez pedig hűsítő balzsamként hat, és ha esetleg valamelyik mecénás a fülét a zene meghallgatására is használja, sőt kicsit még ért is hozzá, esetleges ellenérzéseit könnyen elnyomja az, hogy ugyan a score messze nem tökéletes, de legalább kevesebbe került. Hogy ez esetben igazam van-e, azt nem tudom, ám az biztos, hogy az efféle "egyemberes" megoldás nem csupán olcsóbb mozik producerei számára lehet követendő példa.

Csakhogy szoftverzenekarral is lehet emlékezeteset alkotni: kedvenc példám erre Trevor Morris és a Tudorok-széria score-ja. A Tomb Raider esetében ott lehet a probléma forrása, hogy miközben visszafogottabb muzsikáknál még nem annyira feltűnő a mesterséges zenekar, ám ha valaki digitális vonósokkal és rézfúvósokkal próbál dúsgazdag szimfonikus aláfestést imitálni, mint itt, az eredményt inkább csak kellemetlen hangorkánnak lehet titulálni, mintsem élvezetes darabnak.

A másik probléma az, hogy az ismertebbek közt kevés az olyan szerző, aki pár filmzene után kiírja magát, Holkenborg viszont már egyáltalán nem tud újat mutatni az akciózenék területén. A Mad Max: A harag útja és a 300: A birodalom hajnala aláfestését egyaránt kedvelem tőle, azonban be kell látni, teljesen beleragadt ebbe a stílusba. Amint felkérik egy akciófilmre, már indul is a dobjaihoz, és a dinamikus pillanatokhoz ugyanazt a jellegzetes, ám már ásításra ingerlő hangzást prezentálja filmről filmre, mint most. Persze utánaolvasva kiderül, hogy nem egészen erről van szó, komoly utánajárás előzi meg részéről már csak a dobhangzás kialakítását is, azonban e hangszerek beszerzési helyétől függetlenül a hangzás mégis közel azonos. Ráadásul annyira jellegzetes, annyira felidézi a korábbi akciózásait, hogy érthetetlen, miért nem lép már végre túl rajta.


A Tomb Raider lemezén a katasztrófa a "The Bag"-gel indul, ahol először halljuk teljes valójában a szokásos csapkodást, ami most talán újdonság, az az, hogy olyan lett, mintha két track szólna egyszerre, vagy mintha egy Yamato-koncert hátterében elindítottak volna valami trance-t. A "The Devil's Sea" jól szemlélteti, miként lehet hallgathatatlan végeredményt elérni akkor, ha valaki inkább a hangmintákra támaszkodik valódi zenekar vagy hangmérnök helyett: recseg-ropog az egész, a zizegős hangzás fejfájdító, ami gyakorlatilag a soundtrack összes lendületes pillanatára igaz. Így szinte demószerűen hangzik a "Never Give Up", a "Figure in the Night" vagy a "Karakuri Wall" szimfonikusnak szánt megközelítése is. Az, hogy Holkenborg előbb a saját stúdiójában összerak valamit, ehhez hozzáadódnak a további, zömében élő zenei felvételek, egy teljesen elrontott hangmérnöki koncepción alapulhat, ráadásul az egyórás albumon szinte nincs két egyformán megszólaló vonósszekció. Ez pedig iskolapéldája annak, hogy miként lehet iparosmunkát és alkalmazott programzenét előállítani. Ilyen esetekben a művészet gyakorlatilag semmissé válik, mert inkább csak egyfajta erőlködés érződik a végeredményen, hogy azért ne csak effekthangok legyenek jelen, hanem zenei megoldások is.

Az igazi erőpróba a "Let Yamatai Have Her"-rel jön el. Kevés szerző kap lehetőséget efféle monstre, tizenhárom perces kompozícióra, ám Holkenborg itt sem bír elszakadni a bevált paneljaitól. Nincs még egy filmzeneszerző, aki meg merné játszani, hogy ezt az időtartamot ütemekkel és hangdizájnnal alibizze el normális dallamalkotás helyett, nála viszont ez a sokadik eset. Vegyük például napjaink legnagyobbjait a fiatalabbnak számító korosztályból: el tudja bárki is képzelni, akit érdekel a filmzenei világ, hogy például Alexandre Desplat, Michael Giacchino vagy John Powell egy tizenhárom perces lehetőséget így pazarolna el? Ráadásul Holkenborg kapott még egy másik komolyabb időtartamú szerzeményre is időt, de ezzel sem élt. A "What Lies Underneath Yamatai" jellegzetessége az lett, hogy nyolc és fél percen át az égvilágon semmi nem történik benne. Ez eddig húszpercnyi töltelék, ezen időtartam viszont egy átlagos filmzenealbum közel fele. Bónusz információ, hogy ráadásul a score-ba még ketten is besegítettek (név szerint Aljoscha Christenhuß és Antonio Di Iorio - nem, én sem tudom, kik ők), ez az egész társzeneszerzős dolog pedig egyenesen komédiába csap át, amikor az a helyzet áll elő, hogy még ketten kellenek valamihez, hogy az tényleg rossz legyen.

Pedig ígéretesen indul az album. Én ugyanis az első pillanattól a szokásos dübörgésre számítottam, a "Return to Croft Manor" azonban egy érzelemdús szerzemény, melynek végén jó érzékkel be van dobva a csali. Az utolsó egy percben ugyanis egy egészen eredeti, rendkívül hatásos rész veszi kezdetét, mely önmagában is üt (előbb hallottam a CD-t, mint láttam a filmet), egyben a jelenet alatt is remekül érezteti, hogy valami hirtelen megváltozott, én pedig ekkor kezdtem el bízni abban, hogy végre valami különlegessel áll elő Holkenborg, de csalódnom kellett. Azt azért nem hallgatnám el, hogy akad még kellemes pillanat, mint például a "Remember This", illetve a "Seeking Endurance" és a "Path of Paternal Secrets", melyekben több lehet a valódi vonós, mint a dübörgésekben, de bárhogy is legyen, az biztos, hogy jobb őket hallgatni. Ez pedig arra utal, hogy míg Holkenborg a pörgősebb megközelítést igénylő esetekben egy helyben toporog, a lassabb, érzelmesebb kompozíciókkal már előrébb jár (régen fordítva volt a helyzet), amire a 2017-es Megtorlás aláfestése is jó példa.


Az igazság az, hogy bár sok esetben a Tomb Raider albuma gyakorlatilag élvezhetetlenné válik, a filmben ezek a pillanatok kevésbé tragikusak, csakhogy nem feltétlenül azért, mert ott olyan jól teljesítenek a kompozíciók, hanem mert tompít rajtuk egy vízesés moraja, lövöldözés és egyéb zörejek, vagy épp a cselekmény leköti a nézőt, így fel sem figyel rá, mi szól közben. Itt persze bejön a képbe az, hogy ha – mindegy, mi miatt, de – a jelenetek alatt végeredményben tűrhetőbb a muzsika, akkor miért is kell különszedve bírálni? A válasz az, hogy míg egy film – például a hangos effektjeivel – olykor bizony képes eltüntetni az aláfestés hibáit, egy albumon már pőrén áll a zene a hallgató előtt, a problémákra könnyebben fel lehet figyelni, itt pedig aztán vannak. A fenti négy pont tehát nemcsak azt veszi figyelembe, hogy nagyon kellemetlen pillanatokat hallani a kiadványon, hanem azt is, hogy a jelenetek alatti hatást tekintve sem találni kiemelkedő mozzanatot, és nemcsak az a szomorú, hogy a már említett egyetlenegy perc nem váltja be a hozzá fűzött reményt, hanem az is, hogy ezt az egy percet leszámítva nincs olyan pillanata a műnek, melyet kiemelkedőnek vagy erősnek titulálhatnék. Ezzel a soundtrack egy ponttal lett kevesebb, mint amennyit A setét toronyé kapott tőlem, hiszen oda legalább született egy olyan hatásos téma ("Roland of Eld"), melyet sokszor meg lehet hallgatni, itt pedig még ennek is híján vagyunk.

A Tomb Raider a betétdalok terén is visszalépést jelent. A 2001-es számok összeválogatói előtt talán a két évvel korábbi Mátrix nagy sikert aratott, kultikus státuszba lépett soundtrackje lebeghetett, amikor egy hasonló koncepció mentén egy akolba terelték az olyan előadókat és bandákat a rocktól a rapen át az indusztriálig, mint a U2, a Nine Inch Nails, a The Chemical Brothers, Moby, BT, Nelly Furtado, Missy Elliott, Fatboy Slim, a Basement Jaxx és társaik. A folytatás válogatásalbuma már kevésbé lett ütős, de néhány közepesen vagy kevésbé ismert előadón túl a The Crystal Methodot és a duplázó Mobyt azért még felvonultatta. 2018-ban viszont már csupán olyanok darabjai kapcsolhatók Larához, akiknek neve maximum a rokonaiknak csenghet ismerősen – de persze nyugodtan tegye fel a kezét az, akinek mond bármit is Cianna Blaze, Ray BLK, Avelino, K.Flay vagy a Moses neve (utóbbi persze biztos mindenkinek mond, de ez itt most egy másik történet). Persze az ismeretlenség ténye nem válik automatikusan a rossz szinonimájává, viszont az is igaz, hogy nagy eséllyel nem találunk olyan nézőt, aki a lista bármelyik tagjára rákeresett volna a film megnézését követően, mondván: milyen ütős kis cuccal szerepeltek benne.

Holkenborg hiába sokszor ugyanazt produkálja, a lehetőségeket ugyanúgy megkapja továbbra is – valószínűleg még mindig tart a Mad Max: A harag útja zenéjének hatása. Így ő fog felbukkanni a James Cameron és Robert Rodriguez nevével fémjelzett Alita: A harc angyala, valamint Peter Jackson érdekeltsége, a Ragadozó városok stáblistáján is, úgyhogy még jó darabig fogjuk hallani ezt a mostanra teljesen hatástalanná vált, egysíkú dobpüfölést. Holott nem arról van szó, hogy ne lennének kvalitásai, hiszen az elektronikus zenék terén nagyon is tehetséges szerző, és ahogy azt mindig is hangsúlyozom, ebbéli minőségében én is nagyon kedvelem, de az akciómuzsikáiban rendre ugyanazt az elképzelést hozza, így már most lehet sejteni, hogy mi várható az imént említett két filmhez tőle. 


A legkézenfekvőbb megoldás az lenne, ha a mozikhoz írt műveibe azt vinné be, amiben a saját területén remekel. Persze ez nem rajta múlik, mert score-jai irányvonalát alapvetően a rendezők szabják meg, ők meg bizonyára valami olyan harciasat és dühöset kérnek, mint amilyet Mad Max viszontagságai alatt hallottak. Azonban ha a Tomb Raider olyasmit kapott volna, amilyet például a 2017-es The Journey: Hunter Returns nevű játékhoz írt Tom Holkenborg, arra garantáltan mindenki felfigyelt volna. Az lehet, hogy az efféle fülbemászó elektronika nem pontosan az, amit elsőre Lara Croft dzsungelbéli kalandjaihoz passzolónak vélnénk, azonban garantáltan jobb lenne annál, mint ami végül született. Egy ilyesmi a régészlány sztorijához illesztve kétségtelenül formabontó és figyelemre méltó lett volna, s ez esetben most mindenki egy kiváló, modern score-t méltathatna.