Kijelenthetjük, hogy ma már Christopher Nolan aktuális művének premierje filmzenei szempontból is az év egyik leginkább és a legtöbbek által várt eseménye. Ez viszont csak azóta igaz, amióta Hans Zimmer végleg leváltotta Nolan korábbi állandó komponistáját, David Julyant, aki az olyan csendesebb, komótosabb muzsikát igénylő Nolan-opuszoknál működött közre, mint a Memento, az Álmatlanság, illetve A tökéletes trükk. Ahogy a direktor törte magának az utat az egyre monumentálisabb projektek irányába, úgy válhatott egyértelművé, hogy hiába volt stabil a munkakapcsolat, a hangulatteremtésben kétségkívül jól vizsgázó Julyan mégiscsak egy korlátozottabb világban mozog. Így a szerző maradt saját közegében (most már kijelenthetjük: egy teljesen félresiklott karrierrel a birtokában), s jött Zimmer, akivel Nolan mostanra legalább annyira legendás párost alkot, mint Steven Spielberg John Williamsszel.

Míg az Eredet esetében a legtöbben méltatták Zimmer zenéjét (a "Time" című track az egyik legnépszerűbb kompozíció lett a filmzenerajongók körében, nem véletlenül ez zárja a koncertjeit), a Csillagok közötté már kevésbé egyértelmű fogadtatást kapott. Nem mindenki volt képes befogadni a hangsúlyos jelenlétet kapó score-t, mely – a rendezői szándéknak megfelelően – néhol még a párbeszédek fölé is tornyosult. Hogy ők a Dunkirk nézése közben min mentek keresztül, el sem tudom képzelni, mert kiderült, hogy a duó még tovább tudja fokozni a muzsika főszereplővé tételét, ráadásul befogadhatóság szempontjából az említett sci-fié már-már popzene a Dunkirk aláfestéséhez képest.


Nolannek valószínűleg van egy listája műfajokkal, amelyen szorgalmasan pipálja ki a már letudottakat. 2017-ben a háborús mozi került sorra, melyhez a második világégés egyik fontos pillanatát választotta témaként. Az 1940 májusában, a franciaországi Dunkerque néhány kilométeres partszakaszán csapdába esett szövetségesek mintha csak a németek svédasztalán ácsorogtak volna a könyörtelen lemészárlásra várva, ám Hitler – egy a történészeket máig fejvakarásra késztető döntéssel – megálljt parancsolt hadseregének. Ezzel pedig akarva vagy akaratlanul, de lehetőséget adott arra, hogy a szövetségesek megkezdhessék a katonák kimentését, amiben nemcsak hivatásosok, hanem civilek is segítséget nyújtottak. A brit hadihajók mellett a legkülönfélébb lélekvesztők indultak útnak haladéktalanul honfitársaikért, a Dinamó-hadműveletnek köszönhetően pedig 330 ezer, zömében brit katona jutott el élve Angliába.

A filmről alkotott véleményemmel ezúttal nem terhelném bővebben a tisztelt olvasót, hiszen tulajdonképpen megegyezik azon kritikákkal, melyek az év egyik legkiemelkedőbb, a feszes játékidőt maradéktalanul kihasználó alkotásaként nevezik meg a Dunkirköt. Valódi főszereplő nincs; engem a sok-sok mellékszereplő közül leginkább Tom Hardy és Mark Rylance játéka fogott meg leginkább (akik úgy teszik karakterüket hétköznapi hőssé, hogy azok mindvégig túlmisztifikálástól mentesek maradnak), de Kenneth Branagh és Cillian Murphy, valamint a még egyelőre kevésbé ismert újoncok is remekül teljesítették feladatukat. Kisebb negatívumként talán annyit tudnék felhozni, hogy én egy pillanatig sem éreztem úgy, hogy több tízezer ember várakozna a parton, de elfogadtam ennek esetlen áthidalását azzal, hogy nemegyszer elhangzott a katonák becsült száma.

Amikor a Dunkirk forgatásáról az első hírek befutottak, valószínűleg sokaknak beugrott Zimmer egy korábbi második világháborús mozija, Az őrület határán. Azonban a filmeket hiába kötik össze rokoni szálak a témaválasztásban, megközelítésük között meglehetősen nagy a különbség. Miközben Nolan a történtek minél realistább prezentálására koncentrált, egy pillanatnyi szusszanást sem kínálva nézőjének, Terrence Malick 1998-as, húsz év alkotói bujkálást követő nagy visszatérése – noha nem mellőzte persze a fegyverek szavát sem – a katonák vívódásának és lelki gyötrelmeinek átadását tűzte ki zászlajára. A komponista épp ezért akkor egy meditatív, merengő, léleksimogató stílust választott, mely hiába állt szöges ellentétben a háború poklával, hibátlanul festette alá a képeket. A Dunkirk azonban más irányt követelt.

Zimmer ide komponált muzsikája egy igen speciális eset, mégpedig abból a típusból, amelynek objektív értékeléséhez elengedhetetlen a mozi ismerete. Enélkül a kezdő filmzenerajongók és a "civilek" kéz a kézben hőkölnének hátra már az első pár percben, a score-okat kizárólag önmagukban értékelő kritikusok pedig leginkább poháralátétnek titulálnák a CD-t. Kíváncsiságból átfutva külföldi társoldalaink kritikáit, észrevehető, hogy némelyik mennyire nem tudott mit kezdeni vele, hiányolták a zenéből a témákat, és nem értették a koncepciót. Ennek elsődleges oka az, hogy a játékidő nagy részében hagyományos értelemben vett dallamoktól mentes szerzemények szólnak, melyek lényegesen közelebb állnak a hangdizájnhoz, mint a hagyományos score-okhoz. Tény, hogy a látszólagos szintetikusság alapvetően egy effektkavalkádnak hat, azonban ahogy pörög a Dunkirk, nézői számára hamar egyértelművé válik, hogy a művész mennyire ráérzett ismét, mire lesz szükség. 


Zimmer legnagyobb dilemmája az lehetett, hogy miként szemléltesse tökéletesen a kietlen, fedezéket nem nyújtó partvidéken várakozó katonák lemészárlástól való rettegését. Nolan nem az az alkotó, aki rácsukja komponistájára az ajtót, majd legközelebb a neki adott határidő leteltekor jelentkezik, az egyik ötlet így tőle érkezett: a lassan múló időt érzékeltetve, karórájának ketyegése szövi át a score-t; fel-felbukkan olykor, már a nyitó trackben is hallhatjuk. A "The Mole" rögtön felvonultatja a score két fő stílusát. Ráérős, de vészjósló ambienttel indít, s fokozatosan vált át abba a fenyegető, vijjogó elektronikus hangzásba, mely a mű nagy részében jelen van. Az ambientre jó példa még a "The Tide" is, ahol mély zenei sóhajokat hallunk, melyek remekül adják át a várakozó katonák tehetetlenségét. A "Shivering Soldier" különlegessége, hogy az atmoszférikus pillanatok távoli, szinte rekviemes trombitaszóval vagy annak ható szintetizátorhanggal ötvöződnek, míg a "We Need Our Army Back" érdekessége, hogy mennyire ötletesen kódolják át a torzított csellóhangok a partot nyaldosó hullámokat a zene nyelvére. Ami a hangdizájnt, vagy ha úgy tetszik, a zenei effekteket illeti, ezek a megoldások a megjelenés előtt álló soundtrack hírmondójaként útnak indított, a film ismerete nélkül akkor még sokak értetlenkedését kiváltó "Supermarine"-ben, valamint a "The Oil"-ban a legőrjítőbbek, illetve a "Home" első felében, de legyenek bármilyen agresszívek és tolakodók, létjogosultságukat a jelenetek ismeretében már lehetetlen megkérdőjelezni.

Nolan nagy kedvence a Shephard-tónus, mely egy rendkívül érdekes zenei illúzió: az adott hangot a skálán folyamatosan emelkedőnek halljuk, ám tartson percekig vagy akár órákon át, a tetőpontot sosem éri el, mindig visszatér ugyanoda, ráadásul anélkül, hogy érzékelnénk bármiféle törést. E megoldást már Julyannel is alkalmazták A tökéletes trükk idején, annak soundtrackjén például a "Colorado Springs" című sötét szépségben hallhatjuk: ez az az atmoszférikus szélzúgás, mely a szólóhárfa és a vonósok játékának hátterében szól. A Dunkirknél ismét ideálisnak tűnt e fogás bevetése, ezzel viszont – a rendező elmondása szerint – sikerült meglehetősen frusztrálni a zenészeket. Hiszen ezúttal nem dallamcentrikus vagy legalábbis a szokványoshoz közel álló kompozíciókat kellett feljátszaniuk, hanem a terep egyértelműen a kísérletezésé és a hangok manipulálásáé volt. Ebben fontos szerep hárult a Zimmer-koncertek nagy szakállú dobosára, Satnam Singh Ramgotrára, az elektromos cselló mögött szokás szerint Tina Guo állt, a többi közreműködő közül pedig a saját jogán is egyre ismertebbé váló Lorne Balfe (Páncélba zárt szellem, Lego Batman - A film), illetve Benjamin Wallfisch (Az egészség ellenszere, Az) kapott nagyobb szerepet az alkotófolyamatban.

Bár konkrét főtéma nincs, ennek ellensúlyozására egy már létező, közismert mű lett a score-ba olvasztva, mégpedig Sir Edward Elgar Enigma-variációk című klasszikusának legnépszerűbb részlete. Nolan egy éjszaka felhívta Zimmert, és ennyit mondott neki: "Nimrod". Bár nem volt benne biztos, hogy barátja jó ötletnek tartja majd a kompozíciót a kísérletezgetéshez a film csúcspontjához (is), nagy meglepetésére Zimmer nyitott volt rá. Hogy a direktornak pont erre esett a választása, annak személyes oka van: "A britek Elgar monumentális szerzeményét Dunkirk szinonimájaként tartják számon a szívükben, sokszor felcsendül különféle ceremóniák vagy temetések alatt. Ugyan sosem vallottam be Hansnak, de képtelen vagyok úgy meghallgatni, hogy közben ne érezzem a vállamon édesapám koporsójának meglepően nehéz súlyát." A "Nimrod"-ot több tétel is tartalmazza: például alig észrevehetően lapul meg a háttérben a "The Mole"-ban és a "The Tide"-ban, vagy éppen csak jelzésértékűen van jelen, mint a "Regimental Brothers"-ben. A "Variation 15 (Dunkirk)"-ben áll az eredetihez a legközelebb, ezzel remekül festve alá Hardy pilótájának tiszteletkörét, a legkülönlegesebb formában pedig a film stáblistazenéjében szól. Az "End Titles" elsőre egészen furcsán hat, amint felcsendül a zárókép után, elvégre egy második világháborús mozihoz nem kimondottan egy leginkább Vangelis vagy Jean-Michel Jarre stílusához közel álló, félig elektronikus kompozíciót gondolnánk ide passzolónak. A kisebb fajta merészség azonban kifizetődő lett, mert – valamilyen titokzatos oknál fogva – e modern megközelítés egyáltalán nem koridegennek bizonyult, hanem a tökéletes lezárásnak.


Zimmerék egy másik nagy ötlete volt, hogy a képekkel szorosan együtt élő score-ban semmiféle konkrét dallam vagy megnyugvást hozó pillanat nincs egészen a 73. percig, amikor végül megérkeznek a csatasorba állított kisebb-nagyobb hajók. Azaz ennyi ideig nem hallunk klasszikus értelemben vett dallamot, leginkább csak nyomasztó vagy agresszív, effektözönben dúskáló megoldások vannak jelen, így óriási hatást ér el a kontraszt, amikor az aláfestés élesen stílust vált. A lemezen ez a "Home" című track, melyet Zimmer Wallfisch-sel közösen írt, és ahol a Shephard-tónus a legszembetűnőbben van jelen. Horrorisztikus, monoton négy percet követően fut be a "Nimrod" ide átkomponált, a vonósokat szintetizátorral kiegészítő csodája, mi pedig meghatódva érezzük át, miként szakad le a mázsás súly a bakák szívéről a felmentő sereg láttán. Itt kell megemlíteni a rajongók egy részét felettébb zavaró tényt, miszerint a soundtrack egy ideálisnak véltre szerkesztett formában jelent meg, ami a "Home"-nál a legszembetűnőbb, hiszen a filmben teljesen más előzi meg a "Nimrod" fémjelezte csúcspontot, mint ami a lemezen hallható. 

Abban biztos vagyok, hogy Hans Zimmer eljut még hazánkba majdani következő turnéjával (mert ne higgyük, hogy a 2017-es volt az utolsó), viszont arra is mernék fogadni, hogy a Dunkirkből egyetlen kompozíció sem lesz soha hallható a koncertjein. A score ugyanis nem tartalmaz filmzenei slágereket, nincs klasszikus értelemben vett főtémája, sem egy olyan káprázatos felépítésű motívuma, mint sokak egyik nagy kedvence a szerzőtől: a "Journey to the Line" Az őrület határánból. Az alkotást a "Home" jellemzi legjobban, melynek első fele viszont eléggé embert próbáló, ráadásul a tétel nem Zimmer motívumára, hanem Elgaréra épül, plusz még Wallfischnek is komoly szerepe volt a létrejöttében. A kiadvány összességében sem olyan, hogy egy-két tételen kívül gyakran érzünk majd késztetést a lepörgetésére, azonban ezúttal is érvényes az, hogy a filmet a lehető legtökéletesebben kiszolgálja, és semmilyen jelentősége nincs annak, hogy albumként azért egy kisebb erőpróbának felel meg az érzékenyebb fülűek-lelkűek számára.

A végére egy érdekesség. Feltűnő, hogy a Dunkirk lett – a musicaleket leszámítva – az első olyan alkotás, amely esetében, példátlan módon, minden egyes hazai kritika megemlítette a zenét. Azonban nyilván nem ez az első mozgókép, amelynek figyelemre méltó score-ja van, sőt Zimmer pályáján sem ez a legfigyelemreméltóbb mű, most viszont egy új jelenség kelt életre, nevezzük "ismeretlen ismerős szindrómának". Ez lehet az oka annak, hogy míg korábban gyakorlatilag minden kritika (nagy tisztelet a kivételnek) mellőzte sajnálatos módon a filmzene méltatását, az adott komponista nevének megemlítése pedig egyenesen csodaszámba ment, mostantól biztosak lehetünk abban, hogy ha az említett ismerősről, Zimmerről lesz szó, talán még a legjelentéktelenebb vígjátékánál is ki fognak térni ezután az aláfestésre a cikkírók. Dupla koncertsorozatával ugyanis a szerző sokkal közelebb került az emberekhez, mint korábban filmjeivel és azok zenéivel bármikor. Ennek köszönhetően mostanra már a hivatásos és a műkedvelő ítészeknek is feltűnt végre, amit mi mindig is hangsúlyoztunk, hogy nemcsak a forgatókönyv, a színészi játék, az operatőri munka, illetve a rendezői elképzelések fúziójából áll össze egy kiemelkedő filmélmény, hanem a zene is fontos közreműködő. Pontosan úgy, mint a Dunkirk esetében.