Korunk legmeghatározóbb horrorzeneszerzője. Virtuális szerkesztőségünk számtalanszor emlegette már így vagy ehhez hasonlóan Christopher Youngot, ám amellett, hogy a fennállásunk óta eltelt húsz esztendő során törekedtünk bemutatni sokoldalúságát – túlmutatva az őt meghatározó, rendkívül gazdag horror/thriller vonalon –, valahogy elkerültük pályafutásának legmeghatározóbb elemét, a Hellraisert. E mozival az író-rendező Clive Barker mellett az ekkor mindössze huszonkilenc esztendős komponista is magára vonta a figyelmet: az alacsony költségvetés ellenére olyan gazdag hangzású muzsikával állt elő, amelyben egyszerre van jelen a rettegés, a kíváncsiság és a romantika.


„Tudom, hogy képes vagy a félelemkeltésre. Hallottam, mit írtál a Rémálom az Elm utcában 2-höz, de én nem ilyen hangulatot keresek" – vezette fel instrukcióit Barker, aki demonstráció gyanánt az Őrjöngés John Williams jegyezte score-jából mutatott részleteket. A direktor azonban csak második nekifutásra gondolkodott ilyen kaliberű zenében, ezt megelőzően teljesen más úton járt, hovatovább akkor még nem Younggal, hanem az alternatív elektronikus zenei világot képviselő brit formáció, a Coil tagjaival egyeztetett. Egy véletlenszerű találkozás hozta őt össze az akkori felállásba tartozó Stephen Throwerrel, akivel hamar barátokká váltak, s minthogy kölcsönösen elismerték egymás munkásságát, amint a Hellraiser zöld utat kapott, Barker a Coilhoz fordult. De miután a New World Picturesnél bemutatták a demókat, a cég megvétózta a csapat közreműködését, és bár utólag, Young művének e műfajban betöltött szerepét ismerve e döntés örvendetes, az igazat megvallva, a Coil nem lőtt mellé, elképzelésük idomult a korszakra jellemző elektronikus horroraláfestésekhez.

Barkert alapvetően nem a később példaként felhozott Őrjöngés, hanem A texasi láncfűrészes mészárlás és a Carrie muzsikái nyűgözték le, az általuk kirajzolódó ellentétes zenei világ pedig nagyon is illett koncepciójához, ahol a testi-lelki gyötrelem és az öröm erősen összemosódik. Hasonló hatást várt el a Coiltól is, s miután ők konstatálták az elvárást, második stúdióalbumukkal, a Horse Rotorvatorral párhuzamosan ezen is dolgozni kezdtek. Művük abban a fázisban rekedt meg, amikor ötleteik elektronikus részeit már teljesen kidolgozták, a vonósszekció jelenléte viszont még hiányzott – Thrower elmondása alapján a Horse Rotorvatoron hallható „Ostia (The Death of Pasolini)”-hez hasonló összképben gondolkodtak. Bár víziójuk a filmben nem kapott helyet, a The Unreleased Themes for Hellraiser című kislemezüknek hála fennmaradt, és ezt ismervén elmondhatom, hogy bár stílusa nem áll közel hozzám, a film alatt el tudom képzelni, nem jártak tévúton.


Ezen kitérő előzte meg tehát Young felbukkanását, aki korábban a Tűtorony és a DEFCON-4 révén már ismert volt a New World Pictures számára. Ide vonatkozó munkája azonban nemcsak jövőjét határozta meg: mai napig ez tekinthető a legtöbbet emlegetett darabjának. Nem csoda hát, hogy a legkülönfélébb albumváltozatok is ehhez fűződnek a szerző diszkográfiájában, amelyek nem tartalmukban, hanem hangkeverés és körítés vonatkozásában mutatnak eltérést egymástól. Az én polcomon a Hellraiser: The Chronicles-gyűjtemény lapul, melynek érdekessége, hogy labilisan ugyan, de összeállítható belőle az a bizonyos kocka, ami utat nyit Barker igencsak sajátos, bizarr alvilágához.

„Mindig is szerettem volna bemutatni a pokollal kapcsolatos meglátásomat. Sosem kedveltem a Dante-féle elképzelést, vagyis hogy a pokol több, önálló funkciókkal rendelkező körből áll. Ez az úgynevezett szervezett apokalipszis egyáltalán nem vonzó számomra" – mesélte a direktor, aki abban a szerencsés helyzetben volt, hogy a Hellraiserrel saját kötetét, a Pokolkeltőt vihette vászonra, és bár a mozin meglátszik az alacsony költségvetés, valamint a rendezői tapasztalatlanság, olyat mutatott, amivel kérdés nélkül vonulhatott be a hentelős mozik panoptikumába antihősével, Pinheaddel egyetemben. A főszereplők bőrébe Andrew Robinson (Piszkos Harry), Clare Higgins (Kasszandra álma), Sean Chapman (A negyedik záradék), valamint a soron következő két folytatásban visszatérő Ashley Laurence bújtak bele, a szögekkel kivert fejű alvilági figura, a kenobita Pinhead (Doug Bradley) pedig itt még alig látható, szemben a folytatásokkal, amelyek jobban alapoznak rá.


A film (amely hazánkban anno Kísértetház címmel debütált, de miután érkeztek a folytatások, a forgalmazók átálltak az angol elnevezésre) atmoszférájához a zene is nagyban hozzájárult. Az ekkor még pályafutása elején járó Young olyan alkotásokkal kezdte bedolgozni magát Hollywoodba, mint a Támadók a Marsról, az Alkonyzóna-széria egyik epizódja vagy a Rémálom az Elm utcában 2. – Freddy bosszúja, szélesebb körben viszont a Hellraiserrel vonta magára a figyelmet, kezdte megalapozni a legkedveltebb, legkeresettebb horror/thriller-komponista mivoltát. Filmográfiájának ezen állomásáig az 1984-es The Powert, valamint a Freddy Krueger második színrelépését kísérő Young-műveket kedvelem, melyek bizonyos mozzanatai itt is visszaköszönnek, ám a Baker-mozi apropóján az addigiakhoz képest hatalmasat lépett előre, majd a Hellraiser 2. révén emelkedett arra a szintre, melynek hála a műfaj meghatározó alakjává vált.


„Ami a Hellraiserben történik, az a zeneszerző számára egyedi, hiszen a cselekményszálak nem lazák, a vagdalkozások pedig nem céltalanok, nem ok nélkül kaszabolják egymást a szereplők. Persze Freddy Krueger is hasonlóképpen tesz, mert álmukban gyilkolja meg az embereket, meglátásom szerint azonban hozzá nem lehet olyan érzelmeket kötni, mint e mozihoz. Az a csodálatos a Hellraiserben, hogy összességében véve egy megcsavart szerelmi történetről beszélünk" – foglalta össze a lényeget Young, akinek munkája azáltal vált sokoldalúvá, hogy romantikus és drámai megoldásokkal egyaránt operál. Sok meghatározó horror készült a nyolcvanas években, s ezek egy részének aláfestését kötelező hallgatnivalóként tartom számon, ám a Hellraiser score-ja, még ha nem is tökéletes, mindezeken felül áll: hasonlóan meghatározónak érzem, mint Jerry Goldsmith Ómen vagy Bernard Herrmann Psycho ihlette kíséretét.

Jómagam A lény és A légy 2. zenéi révén ismerkedtem meg Younggal, így mire a Hellraiser a látómezőmbe került, már teljesen elvarázsolt a szerző hozzáállása, miszerint – ha a forgatókönyv keretei engedik – ívekkel, dúdolható dallamokkal tűzdeli meg vagy vezeti fel a rettegést. Ennek főpróbájához Baker víziója szolgáltatta az alapokat, melynek „Hellraiser”-re keresztelt nyitánya egy fantasy alatt is megállná a helyét, hisz éppannyira komor, mint amennyire agresszív és szenvedélyes. Ezzel vetíti előre Young azt a kegyetlen, a testi élvezeteket másképpen értelmező, vérre menő játékot, amit a kenobiták űznek az őket felszínre hívókkal. Ahogyan Pinhead fogalmaz, ők „a tapasztalás távoli vidékeinek felfedezői. Egyeseknek démonok, másoknak angyalok”.


A Hellraisert nézhetjük úgy, mint egy öncélú, a szadista játékokat élvezőket megcélzó hentelős alkotást, és úgy is, mint egy aberrált családi sztorit. Bármelyiket is lássuk bele, muzsikája kellően multifunkcionális ahhoz, hogy mindkét megközelítéshez igazodjon, ráadásul sokszor mást sugall, mint amit látunk. Vegyük például a „Resurrection”-t, amelyet hallva egy gót keringőre is könnyűszerrel asszociálhatnánk, ám amíg ez szól, a kenobiták áldozatául esett Frank (Chapman) finoman szólva sem gusztusos feltámadásának lehetünk tanúi. Vagy ott a „Hellbound Heart”, mely romantikus téma bár sejteti, hogy nincs minden rendben, ám azt álmomban sem gondoltam volna, hogy ilyet képes kiváltani valakiből a trancsírkinézetét emberi alakra visszaváltoztatni kívánó Frank és sógornője (Higgins) közötti románc. Kettejük szerelmi vonala idővel persze árnyalódik („Reunion”, „In Love’s Name”), határozottabban rajzolódik ki az a fajta groteszk vonzalom, amit Julia táplál a hedonista Frank irányába.

Már az eddig említettek is remekül szimbolizálják a történet középpontjában álló család tagjainak nem mindennapi kötelékét, de Young tovább fejtegeti ezt, miközben egyre jobban előtérbe helyezi a borzalmak és a fura kinézetű, pokolbéli lények zenei kinyilatkoztatásait, például az utóbbiak megjelenését rendszerint felvezető harangkongatással. A Julia áldozatbecserkészéséhez íródott „A Quick Death” éppúgy ebbe az irányba mutat, mint a Kirsty (Laurence) kenobiták előli menekülését kísérő „Seduction and Pursuit”, illetőleg a lánccsörgéshez és szélzúgáshoz hasonló hangokkal felvértezett „The Lament Configuration” – „The Cenobites” kettős – előbbiben a Hellraiser-téma nem fennkölten, rezesek tolmácsolásában csendül fel, hanem földöntúlian, szintetizátorral. Az album játékidejének végéhez közeledve teljes képet kapunk arról, miként közelített Young a látottakhoz, a „Re-resurrection”-nel, az „Uncle Frank”-kel, a „Brought on by Night”-tal és az „Another Puzzle”-lel pedig e beteges szerelmi szállal átszőtt adaptáció témaközpontú kíséretének összegzését kapjuk zárás gyanánt.


A Hellraiser sosem állt közel hozzám, nem tartom olyan megunhatatlan filmnek, mint a Halloweent, a Péntek 13-at vagy a Rémálom az Elm utcábant, ugyanakkor Pinhead fizimiskáját, tiszteletet parancsoló megjelenését éppúgy bírom, mint a történethez hasonló ambivalenciára támaszkodó aláfestést. „Christopher Young hihetetlen dolgot vitt véghez ennél az egymillió dolláros költségvetésű filmnél. Úgy vélem, ilyen mérvű muzsikát egy ilyen szintű horror alatt korábban még nem hallhattunk” – nyilatkozta Clive Barker, aki bármennyire köszönhetett sokat a komponistának, a Hellraiser 2-t kivéve sem producerként, sem direktorként nem kereste többet. Young műve kétségkívül túlnőtt a filmen, és nemcsak lendületet adott karrierjének, hanem új színt is csempészett ebbe a műfajba. A Hellraiser score-ja a rajongókon túl a filmeseket is lenyűgözte: tételei fontos adalékok a hasonló stílusú produkciók temp zenéinek összeállításakor.