A Peter Benchley regénye nyomán megszületett A cápa-franchise felvonásról felvonásra süllyedt egyre mélyebbre, így a méltán klasszikus első részt követően fokozatosan önmaga paródiájává vált, vagy hogy finomabban fogalmazzak: torkollott a bűnös élvezet / futottak még kategóriába. A többség a Cápa 2-nél húzza meg az élvezhetőség határát, nálam azonban ez eggyel eltolódik, mivel az első hármat közel ugyanannyi alkalommal néztem végig VHS-en. Mai szemmel persze másként tekintek a folytatásokra, hisz ordít róluk, mennyire hiányzik belőlük Steven Spielberg szemlélete, ötletessége, ám az idő és az emlékek évek múltán megszépítik a dolgokat, amit ebben az esetben hagytam megtörténni.


A Cápa 3. anyagilag sikeresnek tekinthető, ebből a szempontból tehát bejött a Universal újrázással kapcsolatos számítása, ugyanakkor tetten érhető benne, hogy biztonsági játékként hozták tető alá projektjüket – az újabb bőrlehúzás inspirálta pozicionálásuk az alkotógárda összeállításán és a végeredményen egyaránt meglátszik. A direktori széket az előzőeknél (és egyebek mellett a Harmadik típusú találkozásoknál is) látványtervezőként jelen lévő Joe Alves foglalhatta el, a korábbi színészek közül pedig senki sem tért vissza. A Brody rendőrfőnököt alakító Roy Scheider az esetleges részvételéről így fogalmazott a Roy Scheider: A Film Biography című könyvben: „Ördögtől való… nem tudtak volna rábeszélni, hogy megcsináljam. Tisztában voltak ezzel, ezért meg sem kérdeztek”. Richard Matheson (Az omega ember, Legenda vagyok) és Carl Gottlieb (A cápa) forgatókönyvírók úgy igyekeztek frissességet csempészni a szériába, hogy az addig ismert helyszínt egy megnyitás előtt álló, látványosságokkal teletűzdelt élményparkra cserélték, szereplőink egy helyett két cápával kerülnek szembe, illetőleg új karaktereket ismerhetünk meg olyanok közreműködésével, mint Lea Thompson (Vissza a jövőbe), Lous Gossett Jr. (Vasmadarak – Lángoló égbolt), Bess Armstrong (Harry Bosch – A nyomozó) és Simon MacCorkindale (Falcon Crest).

A stúdió viszont tisztában volt azzal, hogy franchise-ának határai csak bizonyos fokig képlékenyek, fő mozgatórugói a fürdőzőket rettegésben tartó cápák, a Brody család és John Williams örök érvényű dallamai. E triót megkerülhetetlennek vélték ahhoz, hogy a nézőket harmadjára is moziba tudják csalni, s mivel a címszereplő adott volt, azt kellett kitalálniuk, hogyan illesszék be a többi elemet. Matheson jelezte, hogy ez a ragaszkodás nem illeszkedik az addig kitaláltakhoz, de a Universalnál hajthatatlanok voltak, s amire ő nemet mondott, azt más, a háttérben tevékenykedő írókkal oldatták meg, ezáltal egy kissé kusza, toldozott-foltozott forgatókönyv született, amelyet még a forgatáskor is módosítgattak. Végül Brody két fia, Mike és Sean visszatérése mellett döntöttek – ezúttal Dennis Quaid, illetve John Putch (Star Trek: Új nemzedék) közreműködésével –, a klasszikus zenei motívumokat pedig a brit származású Alan Parker olvasztotta bele ötleteibe.


Az ekkor még mindössze huszonnyolc éves Parker gitárosként olyan neves előadókkal, formációkkal dolgozott együtt, mint David Bowie, Frank Sinatra, a Sonny & Cher vagy Joe Cocker, továbbá Jerry Goldsmith, John Barry és Henry Mancini egyes muzsikáinál is közreműködött. Filmzeneszerzőként döntően tévés körökből kapott megbízatásokat (közülük a Dempsey és Makepeace a legismertebb itthon), s így találkozott Alan Landsburg producerrel is, aki a That's Incredible! szériában való együttműködésük hatására protezsálta be őt ide. „Nagyon ijesztő feladat volt John Williams nyomdokaiba lépni, pláne annak tükrében, hogy az eredeti cápa-motívumot is alkalmaznom kellett” – mesélte a komponista, akinek bizonyítania kellett rátermettségét: a stúdiónál attól tették függővé személyét, hogy milyen lesz az előzetesen kért bemutatkozó anyaga. Parkernek két jelenethez kellett aláfestést szállítania, melyek hallatán a vállalat akkori zenei vezetője, Brendan Cahill, valamint Sid Sheinberg stúdiófőnök azt mondták: „Nos, ez a fickó nyilvánvalóan meg fogja tudni csinálni. Rendben, kezdjen neki!”

Hogy Parker munkájának mi lett a végeredménye, a filmen túl két albumváltozat révén ismerhetjük meg. Az alkotás zenéjét sokáig csak bakeliten, illetve kazettán lehetett elérni, 2007-ben azonban az Intrada CD-n is megjelentette ugyanezt, aminek nagyon örültem, mert az első kettő mellett ezt is szerettem volna beszerezni. A cég pár év elteltével a teljes anyagot megjelentette, a Cápa 3. első albumösszeállítása azonban annyira hozzám nőtt, hogy sokkal jobbnak vélem a bővítettnél, holott utóbbi biztosítja a teljes képet. Az általam preferált változaton számos olyan tétel található, amely nem pontosan úgy hangzik el a filmben, hovatovább a trackek sorrendje is úgy csapong, ahogy Alves mozija. Ennek oka, hogy a gyártási folyamat közben kitalált változtatások a zenére is hatással voltak: „Épphogy végeztünk a score-ral, amikor Grahammel elmentünk inni egyet, megünnepelni a dolgot. Aztán csörgött a telefon, Brendan Cahill hívott a Universaltól, és arra kért bennünket, utazzunk vissza az Államokba – lehetőleg másnap” – nyilatkozta Parker. Mivel a zene mindenkinek tetszett, a döntéshozók nem akartak mástól újat berendelni, ellenben úgy késztették gyors munkára a komponistát, hogy többet vártak annál, semmint a vágószobában újraszerkessze művét. „Félóránál is több anyaghoz kellett hozzányúlni, amire egy hetünk volt. Miközben Alan dolgozott, nekem három felvételi időpontot kellett összehoznom, hangkeveréssel együtt. Végül tíz nap alatt oldottuk meg” – emlékezett vissza a zenei vezető, Graham Walker. Ennek hatására az első albumon az eredeti felvételekből származó muzsikából hallható összeállítás, a 2015-ös verzió pedig a végső anyagra összpontosít.


Parker számos új motívumot készített, de ezzel párhuzamosan nem kísérletezgetett, hanem igyekezett hű maradni ahhoz az atmoszférához, melyet anno Williams teremtett meg a filmekben fáradhatatlan gyilkológépnek beállított cápa számára: a turista-témára, továbbá a kürtök, a csellók és a bőgők játékára épülő akciórészekre alapozta szerzeményét. A két hangjegyből álló, fenyegető Williams-témát gyakran használja a szerző, amely mellett elkészítette saját, háromhangos motívumát is (ezáltal oldotta meg annak érzékeltetését, hogy ezúttal két cápával, anyával és utódjával kell szembenéznie szereplőinknek). E motívumok együttesen hivatottak érzékeltetni a fenyegetettséget, ám érdekességük, hogy Parker saját ötletét nemcsak az akciójeleneteknél használja, hanem a park által nyújtott szórakozást, kikapcsolódást és látványos attrakciókat (delfinshow, vízfelszín alatti üveglabirintus, vízisí-akrobatika és társaik) bemutató képsorok alá is becsempészte őket felhőtlenséghez illő módon áthangszerelve. S hogy mindez miként hangzik a gyakorlatban, azt a „Jaws 3-D Main Title”, az „Underwater Kingdom and Shark Chase”, az „It's Alive / Seaworld Opening Day / Silver Bullet” (melyben néhány pillanat erejéig a tradicionális „Sailor’s Hornpipe” is elhangzik) és a „Jaws 3-D End Titles” tükrözik leginkább.

A Tengeri világra keresztelt szabadidőközpont Calvin Bouchard (Gossett Jr.) gigászi vállalkozása, amelyre az odalátogatók remek kikapcsolódási lehetőségként gondolnak, számára pedig tökéletes üzleti modell, arra viszont senki sem gondol, hogy bármiféle probléma lehet – tehát az alaptézis a Jurassic Parkhoz hasonlatos. A helyszínt szimbolizáló megoldások („Underwater Kingdom and Shark Chase”, „It's Alive / Seaworld Opening Day / Silver Bullet”) mellett egy szerelmi téma is született Kathryn (Armstrong) és Mike (Quaid) kapcsolata nyomán, melynek már-már keserédes hangulata főként zongorának, klarinétnak és kürtöknek tulajdonítható. S bár ez a filmben többször felcsendül, az általam górcső alá vett kiadványon kizárólag a „Kay and Mike's Love Theme”-ben bukkan fel.


Ahogy Williams muzsikái esetében, úgy itt is elmondható, hogy a lazább trackek remekül oldják a feszültséget, a score igazi ereje viszont nem ezekben, hanem a támadásokat kísérő tételekben van. A „Panic at Seaworld” éppúgy bizonyítéka ennek, mint a „Shark Chase and Dolphin Rescue”, a „Saved by the Dolphins”, a „The Shark's Gonna Hit Us!”, az „Overman's Last Dive”, a „Philip's Demise” és a „Night Capture”, melyek nem érnek fel a Maestro koncepciójához, ám remekül ülnek fel annak farvizére. A kíséret ezek révén a film egyetlen ma is említésre méltó pontja, nem mellesleg szépen ellensúlyozza azokat az akciójeleneteket, melyek akár jók is lehettek volna, ha nem áldozzák fel őket az akkoriban oly divatos 3D-s vetítési lehetőség oltárán. E technika bevetése az 1981 és 1983 között gyártott alkotások közül mások mellett a Péntek 13. – III. rész: Véres kirándulásnál, A téboly házánál és az Űrvadásznál figyelhető meg, s hogy ennek ténylegesen mekkora haszna volt, mennyire csábította jobban moziba a nézőket annál, mint ha normál módon forgatták volna le őket, örök kérdés marad.

A dinamikusabb részeknél a klasszikus cápa-motívum mellett Parker azzal tisztelgett még előde előtt, hogy Stravinsky Tavaszi áldozat című koncertművét is koncepciója részévé tette. Ezt azért tartotta fontosnak, mert Williams nem titkoltan nagy rajongója a huszadik század egyik legnagyobb hatású művészének, tisztelete pedig számos munkájában megfigyelhető. Parker a „The Shark's Gonna Hit Us!”-ban, valamint a „Philip's Demise”-ben oldotta meg legszembetűnőbben a Tavaszi áldozat dallamainak bevonását, de a mű kisebb szeletei egyéb tételekben is felbukkannak.


A cápa-széria állomásai között egyre nagyobb lett a szakadék, s ezen megállapítás alól mindössze a zene számít kivételnek. John Williams vitathatatlan érdemei mellett Alan Parker szintén helytállt, sőt, a negyedik etapot jegyző Michael Small is igyekezett megtenni mindent azért, hogy ne legyen szégyenkeznivalója. A Cápa 3. kísérete nem világmegváltó muzsika, ám arra jó példa, hogyan lehet ilyen ikonikus esetben is méltósággal átvenni a stafétát. És még egy szegről-végről ide vonatkozó érdekesség: e mozi plakátja szolgált Mervyn Cooke A History of Film Music kötetének címlapjaként, miközben magáról az alkotásról – a kép forrásmegjelölésén túl – nem esik benne szó, ellentétben az első két felvonással.