Brendan Fraser 2023-at művészi beteljesedése esztendejének tarthatja. Az évtizedeken át jelentéktelen produkciókban szereplő, vígjátékok közreműködőjeként elkönyvelt színészre (akit korábban olyan nem túl értékes produkciókban láthattunk, mint a Kőbunkó, Az őserdő hőse, a Talpig majom vagy A bájkeverő) 1999-ben köszöntött rá a szerencse, amikor őt választották A múmia főszereplőjévé. Bár a moziszéria két folytatásában még részt vett, továbbá olyan filmekben vállalt szerepet, mint A csendes amerikai vagy az Ütközések, ám a rivaldafény mellé szinte törvényszerűen párosuló testi és lelki sérülések nemcsak őt, de karrierjét is meggyötörték – ebben pedig, mondhatni, némi hasonlóságot mutat a Samuel D. Hunter színdarabjából készült A bálna antihősével.


Már egy évtizede, hogy a 270 kilós Charlie (Fraser) szerelmes lett egy férfiba, akiért elhagyta feleségét és lányát, ám szerelme meghalt, ő pedig azóta remeteként él, bánatát kalóriákba fojtva. Tetemes túlsúlya miatt saját háza foglya, de hogy megélhetését biztosítsa, online oktat irodalmat. A külvilággal való kapcsolatát mindössze önzetlen gondozója és barátja (Hong Chau – A menü) jelenti, aki közli vele, hogy állapota életveszélyessé vált, s ha nem megy haladéktalanul kórházba, napokon belül meghal. A férfi azonban hajthatatlan, rég elfogadta sorsát, ám amikor váratlanul beállít hozzá nyolc éve nem látott tinédzser lánya (Sadie Sink – Stranger Things), Charlie a rendelkezésére álló csekély idő alatt szeretné helyrehozni vele a kapcsolatát.

Ahogy az már csak a rendező, Darren Aronofsky munkáival történni szokott, A bálna alaposan megosztotta a nézőket és a kritikusokat, ám Fraser tehetségében és a szerep iránti elhivatottságában nem sokan kételkedtek. Több mint hatvan, kisebb-nagyobb díjra jelölték érte, sokat meg is kapott, köztük az Oscar-díjat. A bálna megterhelő film, a napok kiírásával egyfajta visszaszámlálást folytató felépítése nem hagy sok kétséget a lezárásáról. Elsőre azt gondolhatnánk, hogy falánk főszereplőjével épp annyira tudunk együttérezni, mint azokkal az önpusztító emberhegyekkel, akiknek sokszor teljesen reménytelen fogyási próbálkozásairól külön tévéműsorok szólnak – azaz sehogy. A cselekmény nem kíméli meg a nézőt a viszolygást okozó pillanatoktól: Charlie nyomorultként él, átizzadt pólóban ücsörög, disznóként zabál, minden megmozdulása nagy erőfeszítést kíván, s láthatjuk zuhanyzás közben is. Nem nagyon lehetne vitatni azok véleményét, akik mindezt szemléletesen a nyomorpornó kifejezéssel illetik. Ám a kiváló maszkmesteri munkával jelentős hájréteg alá bújtatott Fraser képes rá, hogy megmutassa: a látszatra minden méltóságát rég elvesztő férfi hatalmas testében hatalmas szív dobog. Neki, valamint a házban felbukkanókat játszó színészeknek (Chau és Sink mellett Samantha Mortont mint az exfeleséget, és Ty Simpkinst mint házaló hittérítőt láthatjuk) köszönhető, hogy mégiscsak többről beszélhetünk egy díjakra ácsingózó hatásvadász produkciónál.


Aronofsky rendezéseinek score-jait rengetegen tartják kiemelkedőnek, korábban a filmzenerajongók a premierek közeledtével már jó előre dörzsölhették a tenyerüket. A Rekviem egy álomért főtémája a különféle feldolgozásoknak köszönhetően szinte önálló életre kelt, A Gyűrűk Ura: A két torony egyik előzetesében hallva ráadásul milliónyi néző ismerte meg. A forrásnak a Mogwai és a Kronos Quartet közreműködésével rögzített aláfestését rengetegen sorolják minden idők legjobbjai közé, a Fekete hattyúban Csajkovszkij A hattyúk tava című mesterműve méltó módon került átformálásra, és bár a Noé a direktor legmegosztóbb mozijai közé tartozik, azt kevesen vitatják, hogy monumentális zenéje a kiemelkedő elemei közé sorolható. Az említettek kíséretét egyaránt Clint Mansell komponálta, akivel Aronofsky sokáig pontosan olyan megbízható rendező-zeneszerző párost alkotott, mint amilyet Steven Spielberg is John Williamsszel. Ám aztán valami történt, mert a 2017-es anyám!-hoz a direktor váratlanul Jóhann Jóhannssont kérte fel, azonban hogy A mindenség elméletéért Oscar-jelölt szerzőt milyen zenére sarkallta a film, sosem derülhetett ki, mert végül egyetértettek abban, hogy az score nélkül is megállja a helyét.

Mivel Jóhannsson 2018-ban elhunyt, sokakban felmerülhetett, hogy Aronofsky és Mansell esetleg ismét együttműködik, ám lehűtötte a kedélyeket, amikor bejelentették, hogy A bálna komponistája Rob Simonsen lett, aki pályáját Mychael Danna (Pi élete) munkatársaként kezdte, önálló filmográfiájában pedig olyan címeket találunk, mint az Adaline varázslatos élete, az Idegpálya, a Kszi, Simon vagy a Szellemirtók: Örökség. Jelen megkeresését annak köszönhette, hogy utóbbi direktora, Jason Reitman felhívta rá Aronofsky figyelmét. A bálna ideiglenes zenéi közé Simonsen egyes szerzeményei is bekerültek a Foxcatcherből, melyek olyannyira megfogták a rendezőt, hogy további darabokat is meghallgatott tőle, s ekkor már tudta: megtalálta, akit keresett. 


Simonsen egy interjúban elárulta, hogy mindig is kedvelte Aronofsky mozijainak zenéit, így megtiszteltetésnek érezte a felkérést. A bálnához írt műve jól illeszkedik a Mansell jellemezte színvonalas sorba, de érdekes módon Jóhannsson munkásságába még inkább. Ha semmit nem tudnék a szépségesen komor score-ról, nagy eséllyel izlandi zeneszerzőnek, például Ólafur Arnaldsnak (Broadchurch) vagy a tiszteletbeli izlandinak számító Ben Frostnak (Dark) tulajdonítanám, mindenekelőtt pedig Jóhannssonnak, egyes pillanatait el tudnám képzelni például a Fogságban jelenetei alatt. Azt viszont le kell szögezni, hogy a felsorolt művészek stílusa csak a hangulat vonatkozásában hozható párhuzamba Simonsen kompozícióival, hiszen a szerző egyénit alkotott. Bevallottan olyan klasszikusok inspirálták ebben, mint Henryk Górecki és Samuel Barber, míg a szólóhegedűs megközelítéseket Ralph Vaughan Williams kompozíciói ihlették.

Egy vászonra vitt színdarabról van szó, a történet pedig intim légkört követelt, s ennek megteremtése a London Contemporary Orchestra 28 tagjára hárult, akik egy lassú, sokszor meditatív aláfestést adnak elő. A vonósok mellett harmónium, rézfúvósok (köztük franciakürttel, illetve a tubaszerű eufóniummal) és egy 1800-as évekbeli orgona hangja is felcsendül, ezek alkalmazását Charlie légzési problémáinak zenei szemléltetése kívánta meg, hiszen mindegyik hangszer megszólaltatása a levegővel áll összefüggésben. Olyan trackekben figyelhető meg a „fújtatós” megközelítés, mint a „Life Boat”, a „Deep Water” és a „Full Sail”. De akadt még egy fontos összetevő is: Simonsen a Youtube-on akadt rá a fúvóshangszer-specialista Winne Clementre, akivel elkészíttette a világ valószínűleg leghosszabb overtone – azaz felhangos – fuvoláit (az önmagában nem hallható felhang az alaphangot színezi annak megszólalásakor), átmenetet képezve a hagyományos fuvolák és az ausztrál didzseridu között. A közel hétméteres instrumentumok hangját éjszaka, egy templomban rögzítette készítőjük, megszólaltatásukkal pedig a zene kísérteties, szuggesztív színezetet kapott. Simonsen nem kizárólag egy az egyben használta a hangjukat, hanem lelassítva és torzítva is. A méretrekord fuvolákat számos alkalommal hallhatjuk, így az „Overture”-ben, a „Dartling Distance”-ben vagy a „Rigging”-ben is – utóbbiban emlékeztetnek leginkább a didzseridura, bár attól valamivel horrorisztikusabb hangúak.


A film címe szándékosan kétértelmű, elvégre értelmezhető a hústorony Charlie-ra, emellett Herman Melville irodalmi utalásként megjelenő klasszikusára, a Moby Dickre is. Az aláfestés fojtott hangulata ehhez is alkalmazkodik, hallgatásakor könnyen megjelenhet lelki szemeink előtt a sötétlő, végtelen, zöldeskék tenger – emiatt is telitalálat a nem a filmplakátot alapul vevő borítócímlap. A tengeri analógiát szemlélteti némely track elnevezése is: például vihar felkorbácsolta, hatalmas hullámokat szemléltet Simonsen a zene nyelvén a „Midnight  Storm”-mal is. Ez a legkavargóbb szerzemény, és akár egy irányíthatatlanul sodródó hajó képe is megjelenhet előttünk hallatán, miközben a valóságban Charlie-t látjuk, amint zabálási roham tör rá.

A soundtrack csúcspontja az utolsó két szerzemény: az ötperces, ezáltal leghosszabb „Gods Ray” lassú hegedűi nagyon hatásosak, a főszereplő méltóságát visszaadó, szívfacsaró „Safe Return”-ben pedig kiteljesednek a vonósok, elhozva a nézőnek a katarzist. Utóbbiról így vélekedik a művész: „Ez nem egy meglepő végkifejlet. Tudod, hogy a fickó az utolsó napjait éli, ezért nincs helye a finomkodásnak. Elkísérhetjük utolsó útjára e csodálatos embert, aki annyi sötétséggel kellett szembenézzen. Megérted, miért alakult így a sorsa, együtt tudsz érezni vele. Fontos volt számomra megtalálni az egyensúlyt, hogy bár látod a reménysugarat, mégis tudod, hogy egy gödör mélyén vagy. A zenében mindez a saját érzelmi tapasztalataimon alapul.


Bevallása szerint Simonsen a score-ral egy a saját érzelmeinek tengerén elveszve hánykolódó emberben végbemenő folyamatot kívánt tükrözni, akit a néző utolsó utazására kísér el. Művét már a film megnézése előtt meghallgattam, és rögtön éreztem, hogy valami igazán különleges született, később pedig kiderült, hogy a jelenetek hatását is milyen mértékben képes emelni. Bár a zömében rövid trackek és a félórát alig meghaladó játékidő gátját képezi annak, hogy egy igazán jelentős filmzenéről beszélhessünk, kétségtelenül a szerző pályafutásának eddigi csúcspontja valósult meg. Azóta már Aronofskyval történő együttműködésének következő állomását is bemutatták: az ötvenperces, több kontinensen forgatott, bolygónk szépségeit különleges perspektívából bemutató Postcards from Earth a nemrég felavatott Las Vegas-i óriásgömb, a Sphere négy focipályányi felületére készült. A nem szokványos projekt zenéjét a művész ugyan hetedmagával írta (valószínűleg nem összedolgozásról van szó, hanem mindegyik komponista külön szegmenst kapott), de az, hogy Aronofsky újra bizalmat szavazott neki, azt jelentheti, hogy megtalálta következő állandó komponistáját. A bálna muzsikáját követően pedig bízhatunk abban, hogy Rob Simonsentől még hallhatunk emlékezetes score-t a rendező filmjei alatt.