„Mi az élet értelme?” – nagyjából így szól a mindannyiunkat foglalkoztató, érezhetően legfontosabb örök kérdés, amelyet akár kimondatlanul is, de folyton felteszünk másoknak és főként saját magunknak, mintha csak ebbe az egy irányba tartana minden öntudattal élő gondolkodó. A téma végtelenségig bonyolult összetettségét igazolja már maga a kérdés megfogalmazása is, hisz sosem tudjuk a megfelelő formába önteni, és emiatt szüntelenül változtatunk rajta, sorra gyártva belőle a különféle verziókat („Miért éppen az történik, ami?”, „Miért éppen így történik?” stb.). Ezek a sosem konkretizált változatok más-más tartalmi elemekkel felvértezve jelennek meg a tudomány egyes területein, a filozófia különféle irányzataiban, de természetesen a művészeti ágak is mind-mind kikövetelik a maguk részét a világ jelenségeinek magyarázataiból. Szinte nincs ember a Földön, aki Douglas Adams Galaxis útikalauz stopposoknak című könyvét olvasva (sőt, sokszor olvasatlanul is) rá ne vágná rögtön a frappáns idézetet, hogy „42!”, szimbolizálva: ha e kimerítően pontos választ nem értjük, a valódi kérdést sem tudjuk.


Ahogy a Stephen Hawking életét bemutató 2014-es filmnek már a címe is sugallja, az úgynevezett mindenség elmélete az emberek gondolkodásának legfőbb mozgatórugója, és e probléma nemcsak a milliónyi szempontú kutatásoknál figyelhető meg. Egy átlagos baráti társaság hétköznapi párbeszédeiben egyaránt visszaköszön, függetlenül attól, hogy sokszor esetleg ezotéria közeli ködbe burkolózik, vagy éppen áltudományos maszlagba csap át, netán szimplán csak egy vicc csattanójaként végzi. A témával kapcsolatban szerencsés helyzetben vagyok, mert olyan közegben mozoghatok, ahol erre a kérdéskörre kifejezetten fogékony egyének vannak jelen. Persze csupán a saját autodidakta filozófus szintünkön vesézzük ki az olyan jelenségeket, melyek túlmutatnak azon, amit képesek lehetünk felfogni. Az efféle diskurzusaink során botlunk bele egymás könyv- és filmajánlásai között az olyan művekbe (profilunkhoz híven maradjunk az utóbbinál), melyek az ide tartozó közismertebb alkotások (például Mátrix, Csillagok között) felvetéseit egyszerűbb, letisztultabb formában, ám ugyancsak mindenre kiterjedően tárgyalják (Az őslakó, A Sunset Limited), vagy éppen már-már művészfilmekre hajazó megoldásokkal egészítik ki (Donnie Darko, A forrás, Felettünk a Föld, A szem tükrében). Ez utóbbi kategóriába sorolódik a kanadai-belga-francia-német koprodukcióban készült, Jaco Van Dormael író-rendező által közel tíz évig gondosan dédelgetett és végül vászonra érlelt gyümölcse, a Mr. Nobody.

Lehetetlen egy mondatba vagy akár bekezdésbe sűríteni mindazt, amit el kíván mesélni a készítője által láthatóan személyesen kezelt alkotás és annak címszereplője, Nemo Nobody (Jared Leto). E lehetetlenséget, mely a cselekmény alapját képező káoszelmélet és azon belül a pillangóhatás komplexitásából adódik, maga a rendező sem rejti véka alá, hiszen már az elsőre igen kuszának mutatkozó kivitelezéssel is, akarva-akaratlanul, elég erősen utal rá, hogy filmjével ő is még csak az úgynevezett legfőbb kérdés megfogalmazásánál tart, távol a válaszadástól. Akik az imént említettek mélységére ráéreznek, azokban kifejezetten letaglózó élményként maradhat meg a minden dialógusában és monológjában mottóként funkcionáló film mindenségelmélete. Ráadásul ezekre az elgondolkodtató és kapaszkodóként szolgáló bölcseletekre nagy szükség van, mert bizony a stáblistát követően az alkotás több kérdéssel hagy minket hátra, mint amennyivel hozzákezdtünk. Azonban e kérdések nem a művet érintik, tehát nem a mozi a befejezetlen, hanem, mondhatni, maga a néző, aki ezen félig-meddig tétlenségében mi mást is tehetne, mint a produkciót támogató muzsika hangulatában menedéket keresve külön is újrahallgatja azt, amit ott felfedezett. Merthogy bőven akad felfedeznivaló egy ilyen nyúlfarknyi filmzenealbum esetében is.


Mindenekelőtt fontos leszögezni, hogy a Mr. Nobodyt garantáltan senki nem fogja a zenéjével kezdve ajánlani. Egyrészt eleve a téma horderejére helyezett hangsúly miatt, másrészt mivel túl sok magyarázatra szorulna az aláfestés minden olyan paramétere, mely a film közben magától értetődővé, sőt, érdemévé válik. Akik egyáltalán nem ismerik, ennek fényében tegyenek vele egy próbát, mielőtt továbbolvasnának, mivel innentől kezdve a szóvá tett magyarázaté a főszerep!

A zeneszerző kiválasztásánál sok szempontból sem volt nehéz dolga a direktornak, hiszen testvérére, a jazzkörökben jártas Pierre Van Dormaelre bízta a hangulat megteremtését. Tudatos döntésének háttere nem csupán a kollaborációs munkáik (Toto, a hős, És a nyolcadik napon…) tárlatának bővítésével magyarázható, sőt még a rokoni szálból következő bensőséges hozzáállás preferálása sem volt elsőrendű. Noha ez utóbbi tényező már elég indok lehetne, mégis sokkal inkább volt mérvadó az, hogy miként Jaco keresi filmjeivel, úgy kutatta saját munkásságán belül a már elhunyt Pierre is hangjegyeivel csillagászok módjára az univerzumot. Zenei értelemben a természeti törvények átfogó vizsgálatának szolgálatában és a jazz adta kimeríthetetlen lehetőségeknek köszönhetően Pierre a kilencvenes évek elejére kialakította spirituális látásmódját. A kísérletezés jegyében kisebb klubokban lépett fel jazzformációk (Nasa Na Band, Aka Moon) gitárosaként. Improvizációs játékokat alkalmazva azok lélekből fakadó jellegében hitt, míg a világzene viszonylatában az objektív megközelítésű kutatás és a megértés vágya jellemezte, így 1994 és 1997 között zenei tanárként dolgozott Dakarban, ahol elsősorban egyes afrikai törzsek ritmushoz való kötődését tanulmányozta. A különféle instrumentumok közül szívéhez legközelebb álló hangszerként az akusztikus gitárt tartotta számon, melyhez – a jazz főbb stílusjegyeit nélkülözve – maximálisan hű maradt a Mr. Nobody aláfestésének pillanatnyi szólamaival is.


Itt meg is érkeztünk az első konkrét magyarázat szükségességéhez, ugyanis a Földön élő utolsó halandó ember történetének két és fél órás időtartama mellett eltörpül a húsz percet alulról súroló kompozíciós elképzelések összessége, amivel a lemezen találkozhatunk. Azonban ez az összeállítás így is hiánytalan a filmet tekintve, mert abban nincs, és nem is kellett több. Ezért persze feltételezhető, hogy a képek alatt e tételekből túl sok az ismétlés vagy nélkülük netán az untató üresjárat, ám erről szó sincs. Ennek áthidalása a képek alatt ugyanis megtörténik a remekül megválasztott, sőt, funkcióval bíró betétdalokkal (például nem véletlenül képviselteti magát három különféle változatban is az 1954-es „Mister Sandman” című felvétel), továbbá score köntösbe bújtatott komolyzenei tételekkel a francia Erik Satie és Gabriel Fauré munkássága előtt tisztelegve (példa rá a lemez borítójaként is alkalmazott, vasútállomáson játszódó kulcsjelenet). Ám e zeneválasztások közül a jól átgondoltság legszebb prezentációja a születés előtti események bemutatása alatt egyfajta imaként felcsendülő, az eredetileg Az őrület határánhoz készült Hans Zimmer-szerzemény, a „God Yu Tekem Laef Blong Mi”. Az, hogy a film és a kifejezetten hozzá írt aláfestés terjedelmében viszont mégis ekkora differencia mutatkozik, nem a betétdalok térnyerésének tudható be, és nem is egészen annak, hogy Pierre abbahagyta e munkát, amikor gégerákot diagnosztizáltak nála. A készítők eredeti és végül sikeresen megvalósított elképzelése szerint a cselekmény és a zene összhatásában egyfajta egyensúly megteremtése volt a legfőbb cél.

A teljes film és a muzsika egymást kiegészítő harmonikus kapcsolatából következik a második magyarázat, amely a terjedelmen túl a maroknyi zenekart érinti. Amennyire összetett és maximalista az összes szcéna, legalább annyira minimalista az aláfestés hangszerelése. Enyhe túlzással elegendő egyetlen akusztikus gitár, és el lehet játszani rajta az egészet, de valójában sem sokkal több kiegészítéssel (tizenkét hegedűvel, öt csellóval, egy fuvolával, egy zongorával) már ténylegesen is. Pierre elképzelése szerint a gitár húrjai egymagukban is hordozzák a természet erőit, ám eddig a pontig ez csupán az ő nézőpontja, amit át is kell tudnia ültetni a közönségébe. Ezért aztán nem is annyira a trackek tartalmára összpontosít, nem azt tartja a legfontosabbnak, hogy mit ad elő, hanem azt, hogy miként. E tekintetben pedig több mint emberközeli a játék, és ömlengéstől mentesen kijelenthető, mennyire bensőséges érzést nyújt nagyzenekar nélkül is, vagy talán pont a mellőzésének köszönhetően.


A harmadik, amit meg kell jegyezni, az a tételek összeállítása. A nem lineáris, több szálon vezetett cselekmény hollywoodi nagymestere, Christopher Nolan sem forgat olyan végtelenségig kötetlen módon, mint egy európai, jelen esetben belga kollégája. Ennek megfelelően az aláfestés meg sem próbál a jelenetekhez igazodni, egyetlen kompozíciója sem konkrétan a cselekményhez született, hanem egyrészt az emberi esetlenséghez, másrészt a sorsszerűséghez, illetve harmadrészt az érzelmekhez (főként a szerelem viszonzott, viszonzatlan változataihoz). Ezek alapján pedig időrendiséget, témák továbbgondolásait, bővítéseit nem kell keresnünk benne, még akkor sem, ha akad erre olyan gyönyörű ellenpélda, mint az album nyitánya („Sous Les Draps”), mely az utolsóelőtti tételben rövid, de kiforrottabb kivitelben ismétli önmagát. Nem csoda, hogy ez a szerzemény a teljes mű esszenciájaként van számon tartva. Ezt erősíti, hogy a kvázi főtéma voltaképpen Pierre egy korábbi, Hervé Samb szenegáli gitárossal közösen előadott albumának (Solos-Duos) egyik felvételére („Undercover”) építkezik.

Az esetlenség, a sors és az érzelem triójának különféle bemutatási módjait abban lehet leginkább tetten érni, hogy milyen hangszerek, és hogyan vannak használva. Az emberi természetességet jobbára a tökéletlenség határozza meg, és ezt támasztja alá az a fajta gitárjáték, mely a csikorgó „vinnyogást” (squeak) első hallásra túlzottan megengedően kezeli. Az esetlenség bemutatásának ez a fajta játéktechnikai megoldása az énekesek levegővételére emlékeztet. Szükségszerű, természetes hiba, ha úgy tetszik, az ember velejárója, de amit általában kontrollálni szokás. Ékes példája ennek a kezdő tracken kívül a „Waltz” is. Ezzel szemben a sors legfőbb jellemzője a tökéletesség, még akkor is, ha az történetesen balsors (ahogy a film sugallja: „A végén minden probléma megoldódik – még ha rosszul is”). A tévedhetetlenség képviselői („La Nature Des Peurs”, „Celui Qui N’Existe Pas”) egymáshoz képest is egészen más hangszerelésben jelennek meg, de squeaknek már nyoma sincs. Bár a másodikként említett tétel a legrövidebb az egyébként sem hosszú szerzemények között, mégis az egyetlen, amely a legjobban megmozgatja a vonósszekciót. Így az összetettebb hangzás hívei számára már-már fizikai fájdalommal járhat, hogy még ez az egy is ennyire kifejtetlenül maradt (ám a későbbi, negyedik magyarázatnál ez is értelmet nyer túl azon, hogy source music szerepe miatt egyébként is csak ennyire hivatott). A hibás kivitelezést keltő hatások és a zenei precízség közötti kohézióként találjuk meg a szerelmes érzelmek zenei vetületét („Le Temps Immobile”, „Cercles”), és mert épp ezek adják a filmbéli döntések okait és következményeit, valódi mélységében érintik azt, amire a képek már képtelenek. Kellően melankolikus darabokról van szó, melyek a távolba révedés hatásával a múlandóság lényegét éppúgy megragadják, mint az adott pillanat jövőformáló tulajdonságát. Azonban a komoly hangvétel egy röpke percre elszáll a szintén érzelmek ihlette „Trois Petites Filles” jóvoltából, mely a lemez egyetlen optimista fénypontjaként összegzi a végtelen lehetőségből eredő reményt.


A negyedik, egyben utolsó magyarázat kissé önigazolás, és azt a hatást kelti, mintha a tenger cseppje magával a tengerrel lenne azonosítva, holott ahogy a filmben is elhangzó kínai mondás állítja: „Egyetlen hópehely is képes meghajlítani a bambusz levelét”, ezért a káoszelméletre hajazva itt is a legapróbb részletekben keresendők a Mr. Nobody korongjának további lényeges érdemei. A részletek figyelmen kívül hagyásával az album szösszenetei ugyanis nem kifejezetten állják meg a helyüket a filmzenei felhozatalban csak azért, mert filmhez íródtak. Ha az összképet nézzük, akkor felvázol egy bizonyos hangulatot, de nem hagy rá időt, hogy elmélyedjünk benne. A terjedelem és a tartalmasság jegyében a kiadványok ilyen problémáját szokás a fel nem használt zenék alkalmazásával kiküszöbölni, vagy a filmben is felbukkanó (rosszabb esetben az általa inspirált) betétdalokkal dúsítani, nem pedig egy bő negyedórás játékidőt letudva a semmire „pazarolni” a megjelenést. Viszont csak első ránézésre tűnik tékozlásnak az albumon üresen maradt hely, és ez az igazán nagy csavar az egészben. Ám innentől kezdve ki-ki döntse el maga, hogy önigazolás-e vagy sem, mindenesetre ahogy a film az időt kezeli, és amit közöl róla, azzal a megállításának hatását kelti, főleg a lezárásban, és éppen erre rímel önálló lemezként Pierre műve. Tehát kiadott formában is éppen azért ilyen rövid tételeiben és egészében egyaránt, hogy ne is annyira a hangulatba mélyedjünk bele, mint inkább – az azt követő elgondolkodtató csend során – abba az érzésbe, milyen csupán egyetlen pillanatra megállni mindenki más mellett, s hogy e pillanat mekkora horderejű lehet, ha épp döntéskényszer elé állít bennünket. Alapvetően e kettősség befolyásolt abban, hogy kilenc pontot ítéljek meg az általam különösen kedvelt filmzenei albumok egyik legszokatlanabb darabjának.

A magas pontszám eléréséhez láthatóan elengedhetetlen, hogy elsőként a filmet válasszuk megismerésül. Szükséges képesnek lenni a lényegében való elmélyülésre, valamint kibírni az elég hosszú ideig kuszának tűnő szerkezetet, esetleg később újra próbálkozni vele. Hiszen amit a 2004-es Pillangó-hatás sokakkal megértetett a cselekmény szintjén, ugyanazt próbálja belénk sulykolni a Mr. Nobody az érzelmek terén, és ez nehezebb feladat. Az alkotás egyik mottójára reflektálva: ezen ajánlásom ismeretében mindenki meghozta a döntését, és nyilván volt, aki előbb a zenehallgatásra voksolt, mint azt oly sokan tesszük manapság a filmzenei műfajjal. Számukra nagy meglepetés lehet, hogy a film ott kezdődik, azzal a csillagvizsgálót idéző kimért, lassú zongorajátékkal, amivel az album zárul, kirajzolva ezzel azt a krétakört, amelyet Nemo a világítótoronynál, várva a válaszra. De mi is volt az első kérdésem?


Pierre Van Dormael nem élhette meg a film bemutatóját és művének fogadtatását, 2008 szeptemberében, 56 éves korában elhunyt rákban. Életművének igazi érdeme a jazzt, a rockot és a világzenét ötvöző kutatómunkáiban keresendő, míg a filmzenei pályafutása úgy igazából a Mr. Nobody kapcsán kezdett volna fellendülni. A 2011-ben először megrendezett belga Oscar-gálán, a Magritte Awards ünnepségen posztumusz neki ítélték a legjobb eredeti filmzenének járó díjat, ezáltal szerezve meg a score-nak kijáró szakmai elismerést.