A méltán népszerű tévésorozattal kapcsolatos jogok kezdettől fogva a Paramount Pictures birtokában voltak, a stúdió illetékesei pedig folyamatosan szövögették terveiket az IMF-csapat kalandjainak mozivászonra ültetéséről, ennek ellenére azonban éveken keresztül képtelenek voltak egy épkézláb, működőképes történettel előrukkolni. A kilencvenes évek közepe felé aztán belépett a képbe a szériáért rajongó Tom Cruise, aki úgy vélte, nem is lehetne jobb debütálási lehetőség a Paula Wagnerrel közösen megalapított Cruise/Wagner Productions számára, mint újfent köztudatba hozni az általa oly nagyra tartott sorozatot. Miután sikerült egyezséget kötniük a Paramounttal, felkérték Sydney Pollackot a forgatókönyv elkészítésére, majd megkeresték Brian De Palmát, akinek két tervezetet is felvázoltak, ám ő egy harmadikat kért tőlük. Ennek folyományaként léphettek színre David Koepp, Robert Town, valamint Steven Zaillian írók, akiknek köszönhetően 1996 májusára megszületett az első Mission: Impossible mozifilm, melyben Cruise oldalán Kristin Scott Thomas, Jon Voight, Jean Reno, Emmanuelle Béart és Ving Rhames voltak láthatóak.
     

Az alkotás hatalmas anyagi siker lett – nem csoda hát, hogy azóta jó néhány folytatást megélt már –, a rajongók, valamint az egykori tévésorozat szereplői azonban több változtatás miatt is támadták az új vonalat, melyek közül kettő valóságos szentségtörésnek számított. Az egyik az volt, hogy a csapat vezetőjéből, Jim Phelpsből (Voight) árulót faragtak, a másik fő problémájuk pedig abból eredt, hogy a középpontban nem egy összekovácsolódott, egyenrangú tagok alkotta csapat állt, hanem egy társait bevetés közben elvesztett magányos ügynök, Ethan Hunt. Ugyan a Cruise által megszemélyesített karakter – miközben igyekszik kideríteni, miként kerülhetett régi formációjával kelepcébe – alkalmi csapattoborzásba is kezd, a film azonban emellett is végig arról szól, hogy ő áll a középpontban, ami miatt e produkciót a fanok nemes egyszerűséggel öntömjénezési eszköznek tartják.

A rendezői székben a számtalan mesterművet (amilyen például az Aki legyőzte Al Caponét vagy a Gyilkossághoz öltözve is) jegyző De Palma ült – akinek anyagilag ez lett a legsikeresebb filmje –, Cruise azonban nem maradt tétlen, hanem annak rendje és módja szerint beleszólt mindenbe, amibe csak tudott, s a komponista posztjára eredetileg kiszemelt Alan Silvestrinek is ő lett a veszte, igaz, csak közvetve. Történt ugyanis, hogy Silvestri megmutatta ötleteit a rendezőnek, aki különböző instrukciókkal látta el a zenét illetően, a szerző azonban ezekre fittyet hányva hozzálátott score-ja felvételéhez. Önfejűségének az lett a következménye, hogy öt nappal később le kellett állnia, és el kellett hagynia a projektet, mindezt pedig így kommentálta a direktor: "Nem működött. Ő azonnal elment rögzíteni a zenét a stúdióba, anélkül, hogy a javaslataimat meg tudtam volna tenni. Nem ezt a hangzást kerestem, túl dallamos volt és túlságosan is zenei. Végül azt mondtam, hogy ez nem fog működni, és Tom nem fogja szeretni ezt a zenét". Az alkotók ezt követően lázas keresgélésbe kezdtek, s rátaláltak egy olyan komponistára, aki egyedi látásmódjáról sokkal ismertebb, mint akciódarabjairól: "Nehéz volt megtalálni azt a zeneszerzőt, aki képes jól beépíteni Lalo Schifrin eredeti témáját, viszont Danny Elfman pont elérhető volt" – mesélte De Palma. 


A végső simítások közepette színre lépő Elfmannek zene nélkül vetítették le a filmet, azt követően pedig megmutattak neki néhány tételt is a 23 percnyi, süllyesztőbe került Silvestri-koncepcióból azzal a céllal, hogy demonstrálják, mit nem szeretnének hallani tőle. "Egyedülálló dolgot eredményez az olyan projekt, ahol kevés a rendelkezésre álló idő: egyszerűen nincs lehetőség arra, hogy kísérletezésekbe kezdjek" – nyilatkozta a komponista, akivel tudatták, hogy bár rebootról van szó, aláfestéséből egyszerre szeretnék kiérezni a régi és a születőben lévő új széria vonalát. Emellett De Palma részéről olyan igények is jelentkeztek (némely esetben nemcsak általánosítva, hanem konkrét jelenetekre vetítve), miszerint a zene sötét tónusú romantikus motívummal, akciótémával, és egy csipetnyi könnyedséggel egyaránt rendelkezzen. 


Elfman pályafutásának egyik legérdekesebb állomásaként tekint a Mission: Impossible-re, nem igazán volt még dolga ugyanis ez előtt olyan projekttel, amely azt követelte meg tőle, hogy tudatosan kelljen egy nagy előd dallamait alkalmaznia, átdolgoznia. A mozi több mint hatvanpercnyi muzsikát igényelt, az ezzel párosuló munkafolyamatot pedig egyfajta puzzle-ként jellemezte a szerző, amelyet a különféle instrukciók révén felállított szabályok szerint volt kénytelen kirakni. "Tudvalevő volt számomra, hogy az elején, a közepe felé és a végén is alkalmaznom kell majd Schifrin nagyon erős vezértémáját, és elsősorban ennek figyelembe vételével kellett felépítenem a muzsika szerkezetét" – emlékezett vissza később a szerző, aki úgy igyekezett játszani a hangjegyekkel, hogy a kívánalmak mellett saját stílusjegyei is teret kapjanak. Míg a tévésorozatok esetében eleinte a jazzes, majd a szintis megoldások domináltak, addig itt szimfonikus zenekarra lehetett építkezni, az előbbi két megközelítés alkalmazása ugyanis nem lett volna életképes egy ilyen léptékű mozifilm alatt. A múlt és a jelen közötti hidat részint Schifrin főtémája képezi, amely a filmzenealbumon a "Mission: Impossible Theme", illetve a "Zoom B" trackekben csendül fel, hangzását tekintve pedig az addig ismert változatokhoz képest szembetűnően dús, Elfman ugyanis mind a kilencven muzsikust be kívánta vonni valamilyen formában ennek előadásába. Emellett egy másik ismerős dallamsort is megfigyelhetünk, a nyitó képsorok alá íródott "Sleeping Beauty"-ban megbújó mély vonósszólam ugyanis szintén klasszikusnak számít (ha a régi folyamból elsőre nem is, az ahhoz köthető korong "The Plot" című tételéből ismerős lehet).

De Palma kívánalmának megfelelően egy szerelmi téma is íródott ("Love Theme"), amely keserűségével remekül adja vissza a Claire (Béart), Phelps és Hunt közötti érzelmi háromszöget, emellett pedig ügyesen használja fel azt hosszabb-rövidebb lélegzetvételek erejéig olyan, drámai eseményeket kísérő trackek esetében is, mint a "Big Trouble", a "Betrayal" vagy a "Biblical Revelation". A score megannyi elektromos gitáron, illetőleg ütősökön alapuló megoldásokat vonultat fel (fontos szerep hárul rájuk többek között a "The Disc", a "Max Found", a "Heist" és a "Train Theme" esetében), amelyek között ott találjuk a korábbi folyamok alaphangulatát jelentősen meghatározó kongát, valamint pergődobot is. 


"A Mission: Impossible igazán sok odafigyelést igényelt. Ennek volt a másik véglete a Támad a Mars!, amely ebből a szempontból kifejezetten pihentetőleg hatott számomra" – vont párhuzamot pályafutásának soron következő állomásával Danny Elfman. A szerzőnek összesen öt hete volt e mű elkészítésére, mellyel kapcsolatban jogos a filmzenerajongók azon véleménye, miszerint a Schifrin-féle témán kívül finoman szólva is szűkölködik a könnyen dúdolható dallamokban, én azonban ezt nem tartom annyira zavarónak, sőt, utolsó négy tételét ("Train Theme", "Menage Á Trois", "Zoom A", "Zoom B") a mai napig kifejezetten impozáns csúcspontnak vélem. E score nemcsak a filmhez illeszkedik jól, hanem a korábbi aláfestésekkel is jobban rokonítható, mint a későbbi, Hans Zimmer, illetve Michael Giacchino jegyezte munkák.