Az elmúlt években nagy hangsúlyt fektettem a Hollywood aranykorától a hetvenes évek első feléig forgatott alkotások zenéire, s miközben ezek egy részét korszakalkotó mivoltuk ellenére sem tudtam átélni, megkedvelni (mint Rózsa Miklóstól az Elbűvölve és a Ben Hur, Dimitri Tiomkintól a Navarone ágyúi, valamint Alfred Newmantól a Mindent Éváról score-ját), sokuk rendkívül közel került hozzám. Utóbbi folyamat nyomán születtek meg A máltai sólyom, a Casablanca, a Ne bántsátok a feketerigót!, az Alkony sugárút vagy épp a Híd a Kwai folyón aláfestésével foglalkozó írásaim, s e sort a maffiafilmek alfájának és omegájának tekintett A keresztapával gondoltam folytatni, melynek elsöprő sikerét követően olyan, szintén ikonikus produkciók láttak napvilágot e témában, mint például a Volt egyszer egy Amerika, a Casino vagy a hongkongi Szigorúan piszkos ügyek feldolgozása, A tégla.


Nino Rota főként Federico Fellini és Franco Zeffirelli mozijaival (Az édes élet, 8 és 1/2, illetve A makrancos hölgy, Rómeó és Júlia és társaik) írta be magát a filmipar történelemkönyvébe, ám nevének említésekor az ugyanennyire emblematikus A keresztapa sem szokott homályban maradni, mely vállalás az elismerések sokaságán túl negatív tapasztalattal is gazdagította. A kritikusok és a nézők a mai napig éltetik művét – különösképp a „Main Title (The Godfather Waltz)”, továbbá a „Love Theme from The Godfather” tételek okán –, amely az olasz operavilágból kiindulva, sötét tónusa ellenére is tradicionalitást árasztva nyomatékosítja a tengerentúlon tevékenykedő, szicíliai felmenőkkel büszkélkedő gengsztercsalád történetét. A komponistát Golden Globe-, BAFTA- és Grammy-díjjal egyaránt jutalmazták érte, sőt, Oscarra is felterjesztették, amit bizonyára szintén behúzott volna, ámde a Filmakadémia az utolsó pillanatban megváltoztatta nomináltjainak listáját. Máig tisztázatlan körülmények között, „Az olasz filmzeneszerzők” aláírással ellátott telegram révén jutott a bizottság tudomására, hogy Rota a Fortunella című 1958-as vígjátéknál alkalmazott dallamsorát is felhasználta A keresztapához (így született meg a legendás „Love Theme from The Godfather”), és mivel a szabályzat tiltja a már létező zenét is magában foglaló score-ok jelölését, kizárták, a keletkezett űrt pedig John Addison A mesterdetektív ihlette aláfestésével töltötték ki. A szobrot végül a két évtizeddel korábban forgatott, ám szélesebb körben csak ekkortájt bemutatott Rivaldafény muzsikája kapta, amelyet Charlie Chaplin, Ray Rasch és Larry Russell jegyeztek. Ezt a lépést többen a Filmakadémia Chaplin melletti lobbitevékenységének tekintették, sőt, tekintik most is, az eset érdekessége pedig – tovább mélyítve ezzel a Chaplin-konteót –, hogy később Rotának A keresztapa 2-ért odaítélték a szobrot, holott abban a vitatott téma az első felvonás altémáival karöltve bukkan fel.

De más apropók nyomán is emlékezetes maradt az 1973-as ceremónia. Al Pacino azért nem jelent meg a gálán, mert felháborította, hogy az általa megformált Michael Corleonéval, kulcsfontossága ellenére, csak a legjobb férfi mellékszereplő kategóriáig jutott (igaz, 2024 őszén egy BBC-interjúban azt vallotta, hogy ez fikció, távolmaradásának valódi oka, hogy félt szőnyegre lépni, a bostoni színpadról nézve túl nagy ugrásnak tűnt ez számára). Eközben színésztársa, Marlon Brando egy indián aktivistával, Sacheen Littlefeatherrel képviseltette magát, és az őslakosokkal szembeni bánásmód, valamint hollywoodi ábrázolásuk ellen tiltakozva utasította vissza a díjat. A direktor, Francis Ford Coppola bizonyára feszélyezve érezte magát ezek miatt, pláne, mert korábban ő küzdött azért, hogy az álomgyárban összeférhetetlenként elhíresült Brandóval és az akkoriban színházi munkáiról ismert Pacinóval dolgozhasson – a stúdiónál Laurence Olivier, George C. Scott, Anthony Quinn és Burt Reynolds kerültek szóba –, de bármi is történt az átadón, egykori törekvései igazolták, lévén Mario Puzo bestsellerkötetének adaptációját a remek rendezésen, a magas szintű operatőri munkán, illetve a jellegzetes aláfestésen felül e két művész játéka emelte fel.


A Paramount a vártnál több sikertelen projekttel fordult rá a hetvenes évekre (köztük a szintén maffiatémájú Testvérekkel), ezért bár A keresztapa jogait már a könyv korai, kézirati fázisánál megszerezték, és eltökéltek voltak megfilmesítésében, a kiszámíthatatlan közönségreakcióra hivatkozva igyekeztek kordában tartani a költségeket, amit két és fél millió dollárban határoztak meg. A büdzsé végül a háromszorosára dagadt, de Coppolának nemcsak ennek elérése és a Brando–Pacino páros szerződtetése miatt kellett küzdelmet vívnia a stúdióval – miközben a New York utcáit uraló valódi bűnszervezetek sem nézték jó szemmel a forgatást –, hanem a komponista személyét illetően is. A gyártó cég produkciós vezetője, Robert Evans Henry Mancinit képzelte a posztra, ám Coppola kizárólag Rotában gondolkodott. A helyzet pikantériája, hogy a rendező vízióját a céggel egyetemben a szerző sem osztotta: a hatvanas éveinek elején járó Rota rendkívül foglalkoztatott művész volt Rómában, és esze ágában sem volt belefolyni egy ilyen jellegű vállalkozásba, de hogy ne tűnjön teljes mértékben elutasítónak, a nemleges válasz helyett különleges elvárásokkal rukkolt elő, gondolván, ezáltal a másik fél hátrál majd ki. Csak akkor volt hajlandó nekiállni a zeneírásnak, ha a film teljesen elkészült, ő maga nem kívánt Amerikába utazni, hanem mást küldene maga helyett, aki vezényel, illetve segít szinkronba hozni score-ját a képsorokkal – ezért lépett a karmesteri pódiumra Carlo Savina, aki megannyi alkotásnál, többek között Az édes életnél is munkatársa volt.

Coppolának tehát mindenkivel sikerült így vagy úgy egyezségre jutnia, a nehézségek ellenére tető alá hozta filmjét. Ehhez a zene vonatkozásában olyan gesztusok szükségeltettek részéről, mint például hogy a kész kópiával Rómába repüljön (amit több másik út követett), vagy hogy a Rota-féle score létjogosultságáról hosszasan győzködje Evanst, aki túlzottan urizálónak ítélte a hallottakat. „Ez így nem maradhat” – mondta neki elégedetlenkedve, amire a direktor így reflektált: „Nos, úgy gondolom, nem veheted ki a zenét. Kirúghatsz engem, és kereshetsz egy másik rendezőt, akinek megparancsolhatod, hogy vegye ki ezt a kíséretet. De ha azt akarod, hogy én tegyem meg, akkor ki kell rúgnod.” Végül kiegyeztek, de később is voltak csörtéik, amit jól tükröz a La-La Land Records kiadványa, amely sok esetben mutat be kettejük vitájának eredményeként, egyfajta kiegyezés jeleként részben vagy egészben fel nem használt tételeket – az ötvenhárom percnyi score közel felét érintette valamilyen fokú módosítás.


Őszintén szólva, korábban jó néhányszor nekiveselkedtem A keresztapa zenéjének, s bármennyire voltam tisztában kultikus mivoltával, az első körben bakeliten, majd a kilencvenes évek elején CD-n is elérhetővé vált, épphogy félórás összeállítással nem tudtam megbarátkozni. Az Al Martino által elénekelt „I Have But One Heart”-tal, valamint az esküvői jelenet alatt szóló Carmine Coppola-szerzeménnyel, a „Connie’s Wedding”-gel kibővített Rota-score nem győzött meg, miközben a film alatt tetszett. Az albummal kapcsolatos negatív véleményem az ötvenedik évforduló apropóján piacra dobott, duplalemezes La-La Land Records-gyűjteménnyel változott meg: az eredeti kompozíciók (a második korong első tizenkét trackje) és számos bónusz tétel mellett a komponista koncepciójának egészét elénk táró, az utómunkálatok közben teljes egészében kihagyott vagy megkurtított számok helyreállításával kapott anyag lenyűgözött.


Coppola gyerekkorától rajongott Pietro Mascagni egy felvonásos operájáért, a Parasztbecsületért, és azt kérte Rotától, hogy lehetőség szerint annak szerkezeti felépítését, stílusát szem előtt tartva kezdjen el komponálni. Amellett, hogy e darabot maga is jól ismerte, a műfajon belüli tapasztalatai segítették (tíz operához, továbbá öt balettelőadáshoz szállított muzsikát), aminek eredményeként nem egy tipikus hollywoodi filmzene született. Hozzá hasonlóan támaszkodott az operavilág egy-egy kedvelt darabjára Alex North A Prizzik becsülete és Elmer Bernstein az Oscar score-ja esetében (előbbi Puccini Gianni Schicchijéből, utóbbi pedig Mozart Figaro házassága című művéből merített), amiket szintén maffiatémájú mozik inspiráltak, de A keresztapa ikonikusságához azóta sem ért fel semmi, mivel azt egy egyedi, baljós, sejtelmes hangulat lengi át, ami rendkívül izgalmassá teszi. A stúdiólogó után néhány másodpercre elsötétül a kép, miközben trombitaszóló csendül fel (a „Main Title / Corleone Waltz #1” első fele), majd a gyártó nevével egyetemben megjelenik a filmcím. Ezután a kétségbeesett apa (Salvatore Corsitto) meséli el lánya történetét, s kéri Vito Corleone (Brando) segítséget a Dontól várható szívességek határait feszegetve. Eme erős nyitány előrevetíti a család, a szerelem, az árulás és a szervezett bűnözés nyers megjelenítését: A keresztapa vérbeli gengszterfilm, amelyben még a rendőrök, a bírók és az ügyészek is korruptok. Klasszikus értelemben vett pozitív karaktert tehát nem látni benne, mégis rokonszenvezni kezdünk a Corleone-ház tagjaival, hisz bár kíméletlenek, a gyilkosságtól sem riadnak vissza, fő profiljukba pedig a szerencsejátékok, a szeszcsempészet, az alvilági módszerekkel kivitelezett személyvédelem tartoznak, mégis az egymás és a bűntársaik melletti kiállásban tanúsított magatartásuk figyelemreméltó. A „Main Title / Corleone Waltz #1” trombitán tolmácsolt dallama a családfőt, Don Vitót szimbolizálja, ami rekedtes megszólalásával bölcs öregemberként érzékelteti, a „The Horse’s Head” végébe (illetve annak a filmben hallható „The Horse’s Head (Film Version)”-jébe) szőtt zaklatott, részleges visszaköszönésével azonban már a címszereplő kegyetlen oldalát mutatja meg. Az ellene elkövetett merénylet után elhangzó „The Aftermath”-ban, illetőleg a „Bad News” elején és a „Too Little Time”-ban Rota a Don esendőségét hozza felszínre, a „Corleone Waltz #2”-ban, a „No Tears for Tessio”-ban és a „Finale”-ben pedig az események végkifejlete nyomán más értelmet nyer az instrumentum felbukkanása.

Ám bármennyire adott lendületet Rota A keresztapa elejének, az azt követő félórában egyetlen percnyi zenét sem hallunk tőle. Connie Corleone (Talia Shire – Rocky) és Carlo Rizzi (Gianni Russo – A vörös sárkány) esküvőjébe a rendező apja, Carmine Coppola jegyezte „Connie's Wedding”-gel csöppenünk bele, majd a násznép a „Luna mezz' 'o mare” című tradicionális szicíliai dalra kezd vigadni, az „I Have But One Heart”-ot pedig maga Al Martino énekli a Don által felkarolt Johnny Fontane megszemélyesítőjeként – később Michael házasságkötésének is tanúi lehetünk, amire az „Antico Canto Siciliano” kíséretében kerül sor. Ezek bevonására azért volt szükség, mert a hozzájuk kapcsolódó mozzanatok forgatásához meglévő zenékre volt szükség, hisz ezeket a szereplők is hallják a valós időben játszó zenészeknek köszönhetően. A film első félórájában a nyitányon kívül Rota „Hollywood”-ja is felcsendült volna a Jack Woltz producerrel (John Marley – Love Story) kapcsolatos események közben, ám ezt végül Louis Alter „Manhattan Serenade”-jére cserélték, így a komponista a trombitaszólót követő bő harminc percre, a „The Horse’s Head”-del hallathatott magáról ismét.


Korábban úgy fogalmaztam, hogy a Corleone család összetartása páratlan, és bár pozitív szereplő nem tűnik fel a filmben, emiatt a gonoszokkal is könnyedén szimpatizálhatunk. Ugyanakkor vannak becsvággyal teli rokonok, és a maffiabanda az aktuális trendekhez is kénytelen igazodni, melyek együttese a forgatókönyv lassan kibontakozódó konfliktusának origója. Először a szabályrendszer szerinti mindennapokba nyerünk betekintést, ahol Don Vito a prostitúciót és a drogokat elvből megvető vezető, ám a kábítószerterjesztő Sollozzo (Al Lettieri – A szökés) felbukkanásával és Sonny Corleone (James Caan) forrófejűségével az egyensúly, az egységesség repedezni kezd, a folyamatok eszkalálódnak. Mindeközben a legnagyobb pálfordulást Michael mutatja be, akivel kapcsolatban apja hallgatólagosan elfogadja, hogy ki akar maradni a család ténykedéséből. Témája a „Bad News”, a „Bad Luck”, a „The Halls of Fear”, a „Michael’s Decision / The Waiting Game”, a „The Getaway”, a „Too Little Time” és a „The New Godfather (Film Version)” gerincét képezi, ezekkel kíséri Rota a hagyományokkal szakítani kívánó fiút, akit az apja elleni merénylet változtat meg. Addig a pontig elszántan tartja magát távol a családi üzlettől, a rokonai nem éppen humánus cselekedeteinek egyikével való példálózását követően így szögezi le álláspontját szerelmének (Diane Keaton): „Ezt ők csinálják, Kay, nem én.” Ám az apja megölésére tett kísérletet követően minden megváltozik, olyannyira, hogy a második és a harmadik rész már vezetőként alapozódik rá.

És ha már felhoztam Kayt és rajta keresztül a romantikát, ideje szót ejteni az Oscar-vesztet okozó „Love Theme from The Godfather”-ről, mely Michael és Apollonia (Simonetta Stefanelli – Volt egyszer egy vadnyugat) kapcsolatát tükrözi, nem pedig Keaton karakteréét és a leendő keresztapáét. Ezt az „Apolloniá”-ban is visszatérő dallamot a munkafolyamat utolsó fázisában rendelte be Coppola a szicíliai jelenetekhez, melyekben a száműzetésben élő Michael megismerkedik Apolloniával, akivel sebtében összeházasodik, de frigyük hamar véget ér, így New Yorkba visszatérve korábbi kedvesét, Kayt is elveszi. Így ez nemcsak két ember egymásra találásáról, hanem kérészéletű kapcsolatukról is szól, ám végül sokkal több lett ennél, hiszen eredeti szerepéből kilépve, a moziközönség szemében ez vált a Corleone családot jelképező darabbá. Az örök érvényű motívummal való első találkozására így emlékezett vissza a rendező: „Nino nagyon udvarias, csodálatos ember volt, aki azt mondta: ’Francis, van egy újabb, mit gondolsz erről?’ Mindeközben a repülőtéren sétáltunk, így dúdolva prezentálta a szerelmi témát. Azt válaszoltam, hogy ’ez nagyszerű’, mert ez volt az a modális hangsor, amit mindig is kerestem”. A Paramount tetszését szintén elnyerte, olyannyira, hogy ezzel – mint kulcstéma – kezdték promotálni a zenét, sőt, egy dalváltozatot is berendeltek, melynek szövegét Larry Kusik írta, előadásáért pedig Andy Williams felelt. A rádióműsorok mellett kislemezként is terjesztett „Speak Softly Love” a Billboard százas listájának 34. helyén landolt, később pedig olyan előadók, formációk dolgozták fel, mint Andrea Bocelli, a Guns N’ Roses, Scott Walker vagy a Wu-Tang Clan. Így esett tehát meg, hogy egy alapvetően nem központinak szánt zenei vízióból (a 175 perces filmben mindössze háromszor hangzik el, plusz az „End Credits”-ben, bár ott döntően a Michael-témára fókuszált a szerző) mérföldkő vált...


A Paramountnál eleinte azt fontolgatták, hogy a történetet a hetvenes évekbe ültetik át, így a nézők jobban azonosulhatnak majd a látottakkal, Coppola azonban hallani sem akart erről, kitartott az eredeti, Puzo-féle időszaknál, így végül a kötetből ismert, második világháború utáni New York tárult elénk. Rota alapvetően szimfonikusokra írta tételeit, ám néhány esetben a korszakhoz idomuló hangszerelés mellett döntött. Ennek fényében született meg a „Hollywood”, a „The Pickup (Extended Version)” vagy a „Las Vegas Strip” (ám végül egyik sem került a produkcióba), a további változatosságról pedig a „Christmas / Prelude to Murder” (amelyet a „Santa Claus Is Coming to Town”-ra cseréltek) és a különleges atmoszférájú orgonamű, a „The Baptism (Extended Version)” gondoskodott. Az éra behatárolását segíti továbbá az említett „Manhattan Serenade” – „I Have But One Heart” páros, a „Mona Lisa” Ray Evanstől, a „Have Yourself a Merry Little Christmas” Martinótól, illetőleg az „All of My Life” Irving Berlintől. Ezen amerikai és a korábban felhozott olasz dalok, a direktor apjához köthető trackek („Connie's Wedding”, „The Godfather Tarantella”, „The Godfather Mazurka”, „The Godfather Foxtrot”, „This Loneliness”, „Lucky”) Rota muzsikájával megfejelve rendkívül színes, minden pillanatában helytálló kíséretben részesítették az alkotást.


Nino Rota kompozíciója mindannak zenei manifesztációja, amit a Corleone név jelent New York lakosai számára. A Francis Ford Coppola és csapata révén elénk táruló nyers brutalitás, bajtársiasság, kapzsiság és árulás minden hangjegyben visszaköszön, nem mellesleg A keresztapa aláfestése ötven év távlatából nézve is kortalan. A La-La Land Records munkatársainak hála méltó körítéssel kaphatunk teljes képet (nem maradéktalant, mert a „Speak Softly Love” című dal például lemaradt) a vitáktól finoman szólva sem mentes alkotói folyamat végeredményéről, mely megérdemelten helyezkedik el a világ legjobb filmzenéit összegző listák élvonalában.

Írásunk a bővített albumról készült, a Spotify-on azonban csak az MCA Records változata érhető el.