„Te, netalán ál a Tenet?” – oda-vissza faggatták egymást a mozirajongók a hamis tudományosságot szemfényvesztő felépítéssel leplező legutóbbi Christopher Nolan-produkció kapcsán. Kis túlzással minden idők legmegosztóbb filmjével van dolgunk, hiszen a róla szóló elemzések majdnem mindegyikében (ahogy az én írásomban is) már alapból, véleménycsere nélkül fellelhető egy igen erős ambivalencia. De hogyan is jutottunk ide, ha egyszer a végtelenségig maximalista író-rendező soha semmilyen képkockát nem rögzít ok nélkül? Vajon tudatos volt részéről a csaknem kizárólag vegyes érzelmek kiváltása? S ha igen, akkor miért és mekkora mértékben lehetett ez a célja? Na és persze mi köze ehhez az aláfestésnek, melynek kimagasló pontszáma kicsit sem utal kérdéses élményre? Ahhoz, hogy a jelen helyzetet megértsük, stílszerűen a Tenet koncepcióját használva vissza kell fordulnunk az időben!


Manapság nagyjából mindenki aktívan alkalmazza, sőt még szereti is a hibafelderítést. Ám egy keresésnek, mint tudjuk, törvényszerű vonzata, hogy akár önigazoló folyamatként – megbolygatva az ok‑okozat látszólag helyes sorrendjét – előbb vagy utóbb meg is lesznek találva a kutatott anomáliák. Hétköznapi megfogalmazással élve: „Aki keres, az talál”. A szóban forgó kém-sci‑fi egyrészt a nézők túlzásba vitt realitásigényének és analitikus hozzáállásának lett az áldozata, másrészt pedig a saját provokációjának, melyben nyíltan reflektált az emberek egyre kompromisszumképtelenebb valóságmániájára. A filmet végső soron a szereplőkre és önmagára is vonatkozó azon felszólítás vágta haza, melyet szinte az összes Tenettel foglalkozó kritika a saját vezérelveként adaptált: „Ne próbálja megérteni! Érezze!”

A fontos kulcsszavakat szétszórtan tartalmazó bevezetőm direkt hajaz a film feleslegesen túlbonyolított kivitelezésére, és valószínűleg akkor is rímelt volna rá, ha erre nem hívom fel a figyelmet ezzel a saját magába harapó mondattal. Azonban, hogy az összecsengés mellett a prozódiára is ügyeljek, mégis közölnöm kellett eme párhuzam szándékosságát, ugyanis teljesen csak így reprezentálható Nolan filmbeli szócsövének (a Harry Potter-széria Fleur Delacourjaként ismert Clémence Poésy karakterének) az előbbi bekezdés végén idézett, mozivásznat szétszaggató kikacsintása. Eddig még semmilyen művészeti ágban nem találkoztam olyan alkotással, legyen az bármennyire komplex vagy érthetetlen, mely „hangosan” rászól a hivatásos kritikusokra és a hobbiesztétákra, hogy dőljenek hátra, és szórakoztató kikapcsolódás gyanánt szimpla élményként fogadják be a látottakat. Picasso sem pingált a festményeire ilyen üzenetet, mégis millióan vették a lapot. Habár – egy olyan világban, ahol már a fikción is számon kérik a valóságtól elrugaszkodást – a jó szándékú tanács időszerű és igenis jogos, a Tenet esetében mégis célt tévesztett, ami nem csoda, hisz leginkább azért került a dialógusai közé, hogy a cselekmény felvázolásának a kaotikusságát palástolja. De konkrétan mi is zajlik ebben a káosznak megélt alkotásban? Előrebocsátom, hogy az úgymond érezni való rendkeresés nem egyszerű – Nolan parancsnokának (Aaron Taylor-Johnson) utasítására: „El se induljon velünk, ha csak lineárisan tud gondolkodni!”


Mindenekelőtt szeretném leszögezni, hogy a score egyes kulcsfontosságú részei kizárólag a filmmel párhuzamba állítva érthetők meg, habár a spoilerek elkerülése végett az erre érzékenyeknek jelen esetben még az előzetesek megnézése sem ajánlott. Egyszóval aki a produkció összhatásával, és nem csupán az aláfestésével szeretné magát meglepni, az gondoljon bele, mennyire magáért beszélő már a rendezőtől megszokott egyszavas, s nem véletlenül titkolózó címadás is.

A hazájához híven James Bond-rajongó Nolan a fizikailag meghatározhatatlan idő mozgóképes interpretálásának a mestere. Ezért kézenfekvőnek tűnhet a saját, számozással nem rendelkező titkos ügynöke, a névtelenül hagyott, nagybetűs Főhős (John David Washington) történetét világmegmentő időutazós akciónak nevezni. Azonban, még ha nézőpont kérdése is, a Tenetben nem találkozunk időgéppel. Egy másik fiktív elven működő találmány – jobb szó híján – egy entrópiainvertáló szerkezet az események (helyesebben a tárgyak és az emberek) előre‑ és hátramozdítója. „Maga invertálva van, a világ nem!” – figyelmeztetik a Főhőst, s eszerint az időegyenes mindvégig tökéletesen változatlan, és a szereplők azok, akik ide‑oda kergetik rajta egymást. Érdemi információt még az elkeresztelt karakterek motivációiról sem kapunk, és a leglényegesebb alkotóelem (entrópia) fogalmának a magyarázata is az időben ellentétes haladás hatásait szemléltető látványra van bízva, így a főszereplő társa, Neil (Robert Pattinson) többszöri kijelentése („Ami történt, megtörtént”) csak egy sima közhelynek érződik. Az entrópia a rendezetlenség mértéke, melynek növekedése meghatározza a természetben végbemenő folyamatok kauzalitását, azaz az univerzum reális működését. Ebbe az okozatiságba akar belepiszkálni az invertáló technológiát birtokló orosz fegyverkereskedő, Andrej Sator (Kenneth Branagh). A közös fiukért küzdő feleségét, Katet (Elizabeth Debicki) sakkban tartó antagonista egy a jövőből származó algoritmussal az egész világ entrópiáját tervezi megfordítani, hogy megmentse a majdani harmadik világháborút követő klímaváltozástól szenvedő nemzedéket. Ám e nemes cél a jelenkor pusztulását vonná maga után. Ezt a súlyos dilemmát (a faj megmentése önmagunk helyett) Nolan már a Csillagok között egyik tanulságaként részletesen és mélyrehatóan körbejárta, itt azonban nemcsak érzelmi, hanem a végkifejletet befolyásoló fizikális tétje is van a dolognak. A Tenet fedőnevű szervezet a mindenséget ok‑okozattal irányító entrópia törvényeinek megtartásáért, azaz a paradoxonok elkerüléséért száll harcba, hogy ne kelljen foglalkoznia – sem az ügynökeinek, sem a film nézőinek – még a Főhős által is fejfájdítónak titulált, rohamléptekkel ledarált elmélettel, a párhuzamos valóságok létezésével is.


Az iméntiekből ítélve talán nehezen hihető, de létezik Nolan hiperaktívan kalimpáló iránytűjéhez egy hasznavehető térkép, mely nem más, mint a Fekete Párduc aláfestéséért Oscar-díjjal jutalmazott Ludwig Göransson elejétől a végéig minimálisan érezhető és a végétől az elejéig maximálisan érthető műve. Ezt a térképet kívánom kiteríteni a tisztelt mozikedvelő filmzenebarát olvasóközönségnek, mert ezen van ábrázolva az az út, melyen haladva legyőzhetők a Tenet miatt bennünk is ide-oda cikázó ellentmondások – nem mellesleg, a hasonlatnál maradva, egy profi kartográfus készítette. A felvállalt küldetésemtől, a valószínűleg sokak számára menthetetlenül monoton muzsika megértetésétől akkor sem riadok vissza, ha bárki úgy szól rám, ahogy a Főhősre az őt beprotezsáló öltönyös („Aki kiismeri magát benne, már el is veszett”) vagy az eszelős Sator („Egy olyan ügyért kezdett harcba, amit alig ért”).

Rideg, gépies zakatolásából és érces atmoszférájából kifolyólag a Tenet aláfestésének lényege nem az – egyébként magyarázatra szoruló – esztétikumában, hanem a szó szerint mérnökien precíz felépítettségében rejlik, emiatt igényli, hogy a bemutatását zeneelméleti szinten kezdjük. Ez célszerű is, mert jó pár érdekessége majdhogynem csak képletekkel írható le. Mint minden mágnes két – egymással ellentétes, de a másik félt vonzó és nélküle létezhetetlen – pólusa, úgy alkot a matematika és általánosságban véve a zene is egy összeillő párost. Vagy ahogy J. J. Sylvester, a mátrix kifejezést először alkalmazó matematikus hihetetlenül idevágó szavakkal megfogalmazta: „A zene az érzelem matematikája, a matematika az értelem zenéje.” Gyakorlatilag már minden tudományterületen igazolták a hangjegyek és a számok világa közti szoros kapcsolatot (az első hangszerhangolási rendszert kidolgozó Pitagorasztól kezdve az úgynevezett szférák zenéjét a naprendszerünk bolygóinak mozgásából lekottázó Kepleren át egészen a relativitáselmélet atyjáig, akinek a hegedűvirtuozitása az 1988‑as Ifjú Einstein tudósparódia elemi alkotórésze, igaz, kifigurázó felhanggal). A zeneelmélet ténylegesen egyenletekből álló részeinek leírását meghagyom a mindenkori szakembereknek és a kísérletező kedvű zseniknek, akiknek a szórakozásunkat adó munkájáért részemről ugyanúgy jár a taps, mint a zenészeknek, főleg most, hogy Göransson a fantáziavezérelt művészetek és a szabálykövető rendszerek metszetét kereste és találta meg a Tenet filmzenéjéhez. Ennek tükrében természetesen nem áll szándékomban gúnyt űzni a tisztelt matematika módszereiből, azonban egy gondolat erejéig kölcsönvenném a nyelvezetét azok megnyugtatásához, akik a Tenet stábjából Hans Zimmert hiányolva élből elutasítják a helyére érkezőt: „Ha Christopher Nolan úgy aránylik a Tenethez, mint Steven Spielberg a Ready Player One-hoz, akkor Ludwig Göransson nem más, mint Nolan Ready Player One-jának John Williamst minőségi munkával helyettesítő Alan Silvestrije.”


A rendező-zeneszerző kollaboráció fogalmát kimaxoló legendás páros, Spielberg és Williams 2018‑as esete közel minden aspektusból nézve megismételte magát a korunk leginnovatívabb blockbustereit szállító rendező munkásságában. Habár Nolan még csupán hat filmet jegyez Zimmerrel közösen, ugyanannyit, amennyit A tökéletes trükk varázslatosan higgadt hangulatáért felelős David Julyannel, a legtöbben mégis kizárólag a német komponistával folytatott egyre kifinomultabb együttműködését ismerik, és joggal állnak értetlenül a kapcsolat szüneteltetése előtt. Ám Nolan átérezte, miért döntött Zimmer a Dűne Denis Villeneuve nevével fémjelzett feldolgozása mellett. A zeneszerző választásának a hátterében ugyanis nem egy újabb, a Szárnyas fejvadász 2049-cel kezdődő kollaborációs kapcsolat kiépítése áll, hanem gyerekkori regényszerelme. Zimmer a Tenettől való távolmaradásával nem mellesleg hozzájárult ahhoz, hogy fiatal svéd kollégája, Göransson ismét nagy volumenű mozi aláfestésével bizonyíthassa érdemességét egy sikeres hollywoodi karrierre.

Az Eredet „hajókürteffektjének” egy szolidabb, atmoszférikusan pulzáló változata a legelső percben feledteti velünk, hogy nem a megszokott komponista neve olvasható a stáblistán, ráadásul a teljes score összhatása is eléri a zimmeri monumentalitást. Ezen a két, elég markáns tényezőn kívül a szerzemények minden más erénye Göransson kreativitásán és a matematikai mélységekbe merülő kísérletezésén múlt. Nolan új társát tehát nem érheti az a vád, hogy egyszerűen csak Zimmer muzikális alteregója lenne, aminek az eshetősége sokkal inkább a rendező határozott, s olykor konkrét elképzeléseinek tulajdonítható. Minden egyéb plágiumsejtés érthető, de alaptalan, mivel a Tenet tételei az elmúlt évtized filmzenei kínálatából tulajdonképpen nem másolnak, hanem korrajzot festenek, meghajolva az újszerű, logikai alapokon nyugvó kíséretek előtt. Az Érkezés (Jóhann Jóhannsson) ambient műfajon belüli kimértségét a Tron: Örökség (Daft Punk) és a Feledés (Anthony Gonzalez, Joseph Trapanese) retrofuturisztikus stílusával ötvöző Göransson a The Mandaloriannél védjegyévé vált elektronikusan rezonáló ütemekre alapozva a Dunkirk (Hans Zimmer) hallgatóbarát verzióját teremtette meg.


A különféle, már-már agresszív torzításokból adódóan egy hangszerelésileg közel beazonosíthatatlan műről van szó, melyben a techno jellegű vad ritmusok – a vonósszekciót leszámítva – elsőre csak a szintetizátor és az elektromos gitár bevetését teszik nyilvánvalóvá. Van azonban egy bő fél perc, amikor tisztán halljuk, a filmben pedig látjuk is a megdolgoztatott szimfonikusokat. Ez nem más, mint a produkció nyitánya, az előzetesek leghatásosabb elemeként használt naturalisztikus operajelenet, melynek természetességét, és ezzel együtt a negyedik fal ledöntését az adja, hogy egy zenekar színpadi előkészületeinél vagyunk jelen (ezzel indít a „Rainy Night in Tallinn”). A Fantázia című 1940-es, kevésbé ismert Walt Disney-rajzfilmet száz százalékban megidéző pillanat Nolan valódi – ráadásul szavak nélkül is hatékony – üzenete, hiszen a miliő átérezhető, és még csak meg sem fordul a fejünkben, hogy a Pitagorasz óta megoldatlan (kompromisszumok nélkül matematikailag megoldhatatlan) hangolás különböző módszereivel és fizikájának a megértésével foglalkozzunk. Ám ez a sikeresen előadott képzeletbeli mondat hirtelen félbeszakad. A Tenet átvált a sűrű cselekményt folyamatosan magyarázó szövegek hadarására, és a történések magába szippantó ereje megszűnik. Azonban mindehhez még véletlenül sincs köze annak, hogy az alaphangulatért felelős főtéma szerepét a komolyzenei felvezetésnek hátat fordító energikus dübörgés kapja. A pörgős mozi a voltaképpen ugyanolyan tempóval lüktető filmzenétől szép lassan lemarad, kis híján pedig magával rántja azt, mivel a párbeszédek érthetőségének a rovására barátságtalanul nagy hangerővel a fülünkbe erőszakolja még a lágyabb témákat is. Keveseknek támad hát kedve vegytiszta állapotában elővenni a rendező célját egyébként egyedüliként telibe trafáló score-t, mondván, hogy a jelenetek közben a tolakodó talpalávaló úgyis megismerhető. Azt azért hozzá kell tenni, hogy a – Nolan kérésével ellenkező – sztorira szánt feszült koncentráció miatt a hangorkánnal dúsított képek alatt a tételek figyelemre méltó tudatossága érdemtelenül elveszik. Példának okáért az operajelenet elején lévő hangolás a bevonzó látvánnyal együtt csak egy rendkívül ötletes hatásvadászatnak tűnik, holott ennél több jelentéssel bír, ugyanis a hangszerek egymáshoz igazítása már önmagában, vizuális megjelenítés nélkül is fantasztikusan illusztrálja a káoszból a rendezettség felé irányító entrópiainvertálást.

Nem szeretnék a bevezetésként zseniálisan funkcionáló első track ajnározásánál leragadni, pláne nem átültetni a szerepét az egész aláfestésre, ám ebben a nyolc percben, ha csak érintőlegesen is, de szinte minden olyan elem megtalálható, mely a későbbi, felfedezésre váró szerzemények lelkét adja. Összességében nem kell tehát világmegváltó muzsikára számítani (főként azoknak, akik a filmzenéket a forrásuk ismerete nélkül szokták hallgatni), hiszen Göransson jelenlegi taktusai érzelmi töltetet alig hordoznak (és egy hangulatfelelősnek ugyebár épp erről kellene gondoskodnia), viszont az a temérdek néző és kritikus, aki hiányolja a Tenet érthetőségét (amivel valószínűleg számolt a filmen keresztül a közönségnek ki- és beszóló Nolan), maradéktalanul elégedett lehet ezzel az instrumentális mérnöki bravúrral. A filmzenék fanatikusai pedig, ha értékelik, akkor ezzel az – úgymond – spoilerrel előnyt szerezve ülhetnek be Nolan enigmatikus mozija elé.


Egy aláfestés elemzése ezen a ponton már rég a szereplők témáit taglalja, csakhogy e tekintetben most alig van miről beszélni, főleg, hogy a vásznon sem kapnak igazi mélységet az egyes karakterek. Szerencsére Göransson kölcsönöz számukra némi jellemet (erre később visszatérek), viszont jóval hangsúlyosabb, ezáltal előbbre való a Tenet cselekményét adó inverzió ihlete. A „kottafordítás” ötlete nem meglepő, az alkalmazására abszolút lehetett számítani a komponistáival rendre közös eszköztárat használó Nolan referenciái alapján (gondoljunk csak az Eredet időlassításaihoz igazított Edith Piaf-dalra, a Dunkirk lendületét diktáló órakattogásra vagy A sötét lovag – Felemelkedés főgonoszát éltető kántálásra, melyhez a kórust Hans Zimmer rajongóiból verbuválták). Személy szerint – többek között a zárójelben említettek után – azt hittem, hogy egy különösen átfogó zenei palindromnak lehetünk majd a fültanúi, mely nemcsak a tételek rétegeit gazdagítja, hanem átível a teljes score struktúráján is. Azonban a végeredmény technikai szempontból múlta felül a várakozásomat. Minden trackben találkozunk visszafelé játszott textúrákkal, és nem ez a pofonegyszerű megoldás ad okot az ujjongásra, hanem az a tökéletes trükk, mellyel az inverziók nagy része direkt el van tüntetve. Ígérem, többet tényleg nem fogom szajkózni a „Rainy Night in Tallinn” kompozíciót, mégis itt újra ez a legszemléletesebb példa, ugyanis az említett zenei jelenség ebben csak a hatodik perc közepén fedezhető fel egyértelműen (ahogy a hozzá tartozó jelenetben is ekkor bukkan fel először az entrópiaanomália), holott nem sokkal a hangolást követően az elektromos gitár szirénázva érkező és távolodó zümmögése is már egy oda-vissza játszva egyformán élvezhető formula. A különféle, többnyire visszhangzó panelek palindromokba ágyazásának köszönhetően a reverziós dallamok a keretes szerkezetük rejtekén maradnak, amíg egy nézőpontváltás meg nem kívánja a felerősítésüket. Ne feledjük, hogy egyetlen időegyenesről beszélünk, melyen a szereplők egymással (esetleg önmagukkal) szembe eresztve harcolnak, és a filmzene ennek az alapkoncepciónak a hű támogatója. A tételekben általában két (vagy egy) téma akaszkodik egymásba oly módon, hogy amíg az egyik a szerzeményt előrefelé hallgatva mutatkozik meg, addig a másik a háttérbe szorulva pörög visszafelé. A kvázi ellenfelek röpke győzelmekkel járó küzdelme, mondhatni, megfosztja eredeti jelentésétől, és kisajátítja magának a „hangverseny” szavunkat. Ember legyen a talpán, aki ebből a score-ból kihámozza, mikor melyik irányba haladnak az egyes részek. Göransson egy olyan, felettébb lenyűgöző technikai megoldást eszelt ki a fordított entrópia érzékeltetéséhez, hogy a vele készített interjúk ismerete nélkül talán még a vájtfülűek számára is kihívás lenne a felvételek eredeti linearitásának meghatározása. Nagy vonalakban arról van szó, hogy a komponista – mellőzve a kézenfekvő módszereket – megírta a zenét, majd annak kottáját megfordítva (de eljátszhatóvá téve) rakta a The Hollywood Studio Symphony zenészei elé, az így rögzített hangmintákat meg ismét visszafordította, s végül a normál partitúrához tartozókkal kombinálta.

A komolyzenei határon bőven átszaladó mű az intenzív elektronikus torzításokkal alapvetően a film két erősségét, a száguldó akciót és a természetidegen atmoszférát követi, de mindkettőt egyszerre lefedni csak a címében is palindrom „747” képes. A szerzemény első fele a Tenetnek a már moziba kerülése előtt ikonikussá váló pillanatát, a Jumbo Jet hangárba csapódását vezeti fel, s jellegében mintha csak az Eredet aláfestésének a tartalomjegyzéke lenne. A vonósszekció megállíthatatlan staccatója és a kürtök fenyegetően menetelő játéka maga a guruló monstrum, melynek felrobbanása a hallgatóság szerencséjére semmilyen fokozást nem igényelt Göranssontól. Az előzményekből ítélve fülsüketítőnek feltételezett zenei detonáció tehát elmarad, mégis érezni a törést, ahol megváltozik a tétel hangvétele, s kibontakozik egy bizarr és – miszerint a név kötelez – tükörhatású stílus, mely hajszálpontosan a track félidejétől afféle intellektuális élvezetet nyújtva kedvet teremt arra (nálam legalábbis így működött), hogy a médialejátszók zeneinvertáló funkciója, már ha van, végre egy több perces részlethez legyen használva. Noha a score felfedezésekor ennél a nyughatatlan zakatolásnál kapunk először igazi löketerőt a szabálykutató őrülethez, az algoritmikus felépítés sokkal inkább – a karakterek témáiként is felfogható – csendesen lassú tételek ismérve. Ilyen a „Meeting Neil”, melynek a nagyfeszültségű erőtérben lassan pörgő pénzérmét vizionáló hatása a teljes alkotás kohézióját adja, miként a főszereplő segítőtársa is állandó támpontot jelent a Tenet nézői számára. Neil témája egy többnyire az alapok között rejtőző mozgatórugó, és ebből a státuszból csak a „Retrieving the Case” lépteti elő ismét. Az egyik legfőbb elem bújtatása nem véletlen, mivel a szereplővel kapcsolatban minden szónál nagyobb spoilerveszélyt hordoz magában, ezért inkább az atmoszférát színesíti, mintsem a címadó karaktert. Ugyanez a helyzet Priya (Dimple Kapadia) baljóslatú, Sator fojtogató, a Főhős réveteg („Protagonist”), valamint a trackcímben nem jelölt Kat szívszorító („Betrayal”) ambientjével is. Habár a „Betrayal” a kiadvány legszebben tükrözött crescendójával teszi fel a kérdést, hová, s egyáltalán melyik irányba visz a szadista férj csapdájába esett nő reménytelen álma, mégis a többi tájképszerű szerzemény (a borús „Windmills” és az impozáns „Foils”) nagyobbat üt, mivel analizálás nélkül is hibátlan.


Kicsit sem tartozom a horrorfilmek célközönségébe, ellenben a műfaj – javarészt Christopher Youngtól származó – aláfestései közül jó pár elnyerte már a tetszésemet, így harcedzettként nem idegenkedem az e kategóriába eső azon szerzeményektől („Sator”, „Red Room Blue Room”), melyek, hála Göransson és Nolan szoros együttműködésének, minden idők egyik legnyomasztóbb légkörével vannak felruházva. A könyörtelen fegyverkereskedő témája ráadásul nem a fülre, hanem a tüdőre meg a szívre hat, és alig túlzás azt állítani, hogy amit a rendezővel kiegészült komponista eddig a hallójáratainkba gyömöszölt, azt most a torkunkon nyomja le. Ám a fullasztó hatású effekt nemcsak a Tenetnek a – maszkon keresztül nehézkesen lélegző – szereplőire fog emlékeztetni a jövőben, hanem a vásznon kívül a direktor perfekcionizmusára is, merthogy Nolan a kínzóvá transzformált hang tulajdonosa és ötletgazdája. Azonban Andrej Sator a zenei jellemábrázolásoknak így is csupán a szabályt erősítő kivétele, hiszen a többi karaktert is jobbára az a szűk lelki környezet határozza meg, amelyben a kegyetlen nepper mozogni engedi őket. Az egyéni utak tehát az egész világot bejáró történetnek csak a vastag színfalai, melyek mögé nem láthatunk. Ennek megfelelően Göransson sem tesz különbséget a más-más földrészeken zajló tempós események között, azaz bárhol járunk, a tét ugyanaz, de nem jelentéktelen: az univerzum sorsát a saját medrében tartani.

A rendszerkövető szerkesztettség az egyébként is sok elektronikus effekttel, hangdizájnnal és elhangolással sűrített, sodró lendületű szerzeményekben már kevésbé tűnik fel. Közülük a némileg letisztult „Inversion” és a „The Algorithm” kapcsán még csak‑csak felsejlik a Főhős önmagával küzdő témája, ám a „Freeport” – „Trucks in Place” – „Posterity” trió a sokadik hallgatás ellenére is annyira áthatolhatatlan, hogy – bár a Tenet főbb csapásirányát jelentik – nem szabad velük kezdeni az ismerkedést, mert akkor a score-ral nem tudunk barátságot kötni. Én sem véletlenül hagytam a végére az elemzésüket, mivel ezen trackekkel nemcsak a hasonló stílusú zenék állíthatók párhuzamba, hanem Nolan látomásai is. Így például a „Freeport” az Eredet incepciótervező jelenete alatt, a „Trucks in Place” A sötét lovag kamionos üldözésekor, míg a „Posterity” a Csillagok között jégbolygós párharca közben is szólhatna. Az említett filmek természetesen jól működnek a saját aláfestésükkel (igaz, a második Nolan-féle Batman-mozi adott része, a denevérember motorozását leszámítva, pihenni hagyta a karmesteri pálcát), azonban Nolan alkotásai esetében – a vele szerződött zeneszerzők védelmére kelve – éppen az ilyen összeesküvés‑elmélet szintű egyezőségek bizonyítják, hogy a komponisták mennyire a rendező audiovizuális fantáziája alá dolgoznak, cáfolva a felmerülő vádakat, miszerint futószalagon gyártott panelekkel etetnek minket. Van benne ráció, de a hiba akkor sem az egyre sokszínűbb repertoárt kialakító Göransson kottájában keresendő, mely eleve sokkal jobban segít ráérezni Nolan célkitűzéseire.


Az időegyenesen folyamatosan hátrálva végre megérkeztünk a kezdetekhez, merthogy (és ez megmagyarázhatja, miért pont Göranssonnak sikerült elérnie a közönség tisztánlátását) a filmzene gerince már a forgatás előtt elkészült. Nolan egyrészt nem akart temp zenéket alkalmazni (az alapkoncepció keretein belül szabad kezet adva Zimmer utódjának), másrészt a színészekkel együtt tudott mihez igazodni a jelenetek felvételekor és így következetesen felépülő hangulatot teremteni. Persze kisebb simításokat még kellett eszközölni a muzsikán. Kedve és ideje szerint bárki tanulmányozhatja a Tenet előzeteseiben Göransson textúráinak a fejlődését, aminek a legnagyobb nyertese végül a világhírű amerikai rapper, Travis Scott lett, holott végszóra csatlakozott a projekthez. Hangyányit sem vagyok oda a ritmikus kántálásért, viszont soha senkit nem akarnék e műfaj ellen hangolni, jelenleg pedig nem is tudnék, hisz a kiadványt záró szám („The Plan”) a másfél órán át megállíthatatlanul működő gépezet egyik legerősebb láncszeme. Az egyes filmzenelemezeken lévő remixeknek – ha fogalmazhatok így – a házunk táján értelme egy szál se (ilyen Zimmertől A Karib‑tenger kalózai: Ismeretlen vizeken albuma), hacsaknem az, hogy a DJ‑k keverőpultjain keresztül reklámozni lehet a filmek talpalávalóját a diszkógömbök megszállottjai körében is, netán, ahogy a tendencia sugallja, éppen fordítva (a komolyzene kedvelőinek a vérét szeretnék felpezsdíteni). Az elgondolás hatásfoka mindkét esetben kérdéses, mi több kétséges, de nem egy olyan szimbiotikus együttműködésnél, mint amilyennel a Tenet betétdala létrejött, és beállt a kivételek sorába. Egyrészt Scott bevonásának ötlete Göranssontól származik, tehát a felkérés apropója (a rapper futurisztikus előadásmódja) egy tisztán zenei megfontolás, és nem produceri nyomásgyakorlás eredménye. Másrészt, ahogy Göransson a saját munkáját kirakós játékhoz hasonlítva megfogalmazta: „elkészült a score hiányzó puzzledarabja”. Igaz, Scott a Tenet legelső nézőjének mondhatja magát, ám ebből nem csak ő profitált. Az énekes további kiváltsága, hogy első kézből kapta meg a „Trucks in Place” háttéralapját, mely annyira passzol az általa képviselt stílushoz, hogy ha ő maga nem alkalmazta volna, előbb‑utóbb akkor is felbukkan valamelyik rímhadaró kollégája életművében. Göransson a ritmusos bólogatásra késztető szerzeményéért cserébe beépíthette Scott hangját a Főhős témájába, amihez a kottafüzetet ugyan újra ki kellett nyitnia, ám ezt heuréka‑élmény kíséretében tette. „Mintha invertáltuk volna magunkat, hogy visszatérjünk a filmbe” – meséli Göransson. Scottnak nemcsak a stáblista végigülhetővé tétele és az aláfestés végső formája köszönhető, hanem az is, hogy olyan rapszámmal rukkolt elő, mellyel a filmzenék kedvelői is gazdagabbnak érezhetik magukat, mindazonáltal a dal a Tenet megjelentetésének a menetét (az előzetestől a stáblistáig) gyönyörűen keretbe foglalja. A dolog szépséghibája, hogy ez csak a digitálisan elérhető változatára vonatkozik, ugyanis a WaterTower Music jóvoltából kézzelfogható formában (CD-n és bakeliten egyaránt) kiadott deluxe verziója két bónusz tracket kapott zárásként.

Meglehet, hogy a film entrópiamegfordító koncepciója el lett lopva jelen írásom felépítéséhez, mégis adta magát, hiszen – az előkészületeket leszámítva – minden a zenével kezdődött, az volt az első, azt követte a forgatás, majd az utómunka, végül a fogadtatás. Van azonban egy eddig nem említett köztes tényező, mely némileg megbontja az inverziómat, ráadásul rendesen betette a kaput a Tenet készítőinek (is). Ez nem más, mint a forgalmazás körülményeit magyarázó világméretű problémák (a többes szám nem véletlen). Egyrészt Göransson zenészei, a koronavírus-járvány megfékezését elősegítendő, az otthonukban dolgozva rögzítették a saját szólamaikat, továbbá Nolan, a legjobban várt mozipremierekkel szolgáló rendezők koronázatlan királya is kénytelen volt nemegyszer későbbre halasztani blockbustere bemutatóját. Másrészt a beharangozásuk idején kasszasikernek kikiáltott vagy minimum annak remélt nagyszabású művek közül eddig még egynek sem kellett soha akkora mértékű és horderejű elvárásnak megfelelnie, mint a Tenetnek, ugyanis a pandémia hullámvölgyében vetítési lehetőséget kapva szó szerint a mozik megmentését várták el tőle. De mintha senki nem vette volna észre (vagy csak senki nem teszi szóvá), hogy már évekkel a globális járvány kirobbanása előtt elindult a mozgóképek nagyvásznas kiállítótermeinek hanyatlása. Ennek árnyékában Nolan hiába is szerette volna a régi szép idők emlékére közösségi élménnyé varázsolni az évekig dédelgetett álmát.


Habár a Tenet fél évtizedes tervezése is megérne egy misét, lévén ezt a tartós ihletet a már megannyi középkori keresztény templomban feltárt latin nyelvű sator‑négyzet adta. Az ötszavas – egymás alá írva mátrixot képező – jelkép („Sator Arepo tenet opera rotas”) sokkal több, mint egy palindrom, de Nolan csak az egysoros változat vezérelvét és szavait emelte át a forgatókönyvbe, illetve Göransson egy a végső célnak legmegfelelőbb tálalásban az aláfestésbe. A score-t eleinte nyolc pontra értékelve ugrottam neki az elemzésnek, de mert végül is hangjegyről hangjegyre – bármely irányból – haladva azt adja, amit kell, gondoltam, én is így teszek, és azt adom, amit kell, se többet, se kevesebbet. Maximális pontszám akkor járt volna, ha a filmzene nemcsak érthető, hanem szerethető is lenne. Az érzelmi kapcsolódás hiánya miatt bizonyára sokan elfordulnak ettől a robotikus muzsikától, de annyian azért talán mégsem, mint az érthetetlenül agyzsibbasztó filmtől. A tervezés, a forgatás és a beharangozás fázisában egyaránt állandóan titkolózó Nolan – azzal, hogy most a forgatókönyve is csak a ködös rébuszaitól vastag – egy olyan eleve elrendelt vitalavina elindítója lett, mely végül maga alá temette a külön parancsok nélkül is szórakozni vágyó közönséget. A forradalmi narratívák filmes időmágusa a Mementótól a Tenetig végigkísért minket egy – durván fogalmazva – látványos zsákutcán, mégis, és ez a zseniális az egész eddigi munkásságában, csak félúton járunk. Valószínűleg Nolan is tudja, hogy ő is csak ott mehet ki, ahol bejött, és ha velünk, a nézőkkel együtt visszafordulna a múlt felé, akkor rájönne, hogy mi az, amin változtatnia kellene.

„Időgépet csinált egy DeLoreanból?!” – fogalmazódik meg a Vissza a jövőbe expozíciójában a nyolcvanas évek esszenciájával a gyermekien csodálkozó kérdés, melyre minden idők egyik legpopulárisabb sci‑fijétől semmilyen reális magyarázatot nem kapunk, de nincs is rá szükségünk. Bőven megelégszünk Dokinak az első kísérlete közben félbeszakadt, áltudományos szinten sem mérhető válaszával („A rozsdamentes acélszerkezet elősegíti a fluxuskond...”). Ezzel együtt szeretjük, érezzük, sőt, Martyt segítve és kiegészítve, még értjük is a mesét. Rövid idő után pedig, ha kell, ha nem, paradoxonok között szlalomozva is tudunk négy dimenzióban gondolkodni. A Tenet egy hasonlóan érdekfeszítő plutóniumvadászatra invitál, ám Nolan a meghívóhoz oktató információk helyett kioktató anyagot csatolt arról, hogy akinek csupán lineárisan jár az agya, ne rontsa a levegőt az ő filmjét vetítő mozitermekben. Az erőnek erejével szórakoztatni kívánó időzsonglőr direktor – képletesen értve – írt egy mesterkélten precíz, ám túl hosszú és bonyolult mondatot, melynek a végére érve elfelejtjük az elejét. Szerencsére a korrektori munkát egy olyan komponistára bízta, aki lelkiismeretesen elolvasta a sorait, és orvosolta annak javítható hibáit. Fontos figyelembe venni, hogy Göransson a palindrom merev szabályai mentén járva teljesítette a feladatát, ezért a dallamok rugalmatlanságát logikai szempontból éppenséggel csodálni kellene, miként a klasszikus nyelvi játékban sem a török indul aludni, valamint nem Bélának mutatjuk, hogy kék az ég.


A Tenet muzsikája kristálytisztán érthető, de érezni csak szubjektíven, fogékonyságtól függően lehet. Viszont ez is több annál, mint amire a már forgatókönyvével bukás közeli fogadtatásra ítélt film képes. Szeretem a rendező munkáit, de elfogulatlanul (remélem, ez látható), azonban Ludwig Göransson részemről elismert zenei sikerétől függetlenül – ambivalens módon – mégis inkább arra vagyok kíváncsi, hogy konkrétan Christopher Nolan milyen aláfestést (és milyen koncepcióhoz) fog legközelebb komponál(tat)ni. Lehet, hogy minden betűmmel csak fekete lyukat sikerült beszélnem a hasakba, de a film rengeteg tudatos tényezőjének ismertetése után még azért megkérdezném a türelmes olvasótól, immár kifejezetten a score-ra vonatkozóan: „Te, netalán ál a Tenet?”