FŐOLDAL  |   ZENESZERZŐK  |   FILMZENEALBUMOK  |   FILMZENÉKRŐL RÖVIDEN  |   FILMEK ALATT HALLOTT ZENÉK  |   INTERJÚK    
  |   HÍREK

    The Autopsy of Jane Doe  Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales  Close Encounters of the Third Kind  Alien: Covenant  King Arthur: The Legend of the Sword  Atlantis: The Lost Empire  Life  Colossal  Great Expectations  Jesse Stone - The Ultimate Collection
EGYÉB ÍRÁSOK  |   MOZISZÉRIÁK ÉS TÉVÉSOROZATOK  |   ÉVES ÖSSZESÍTÉSEINK  |   DÍJAK  |   FÓRUM  |   JÓ TUDNI  |   RÓLUNK  |   KAPCSOLAT



Keresés a Filmzene.neten

  






Beszámolók
  • Hollywood Magyarországon - Hans Zimmer-est Lisa Gerrarddal
  • Brian Tyler londoni koncertje
  • Hans Zimmer Magyarországon
  • Az Antonio Sanchez & Migration magyarországi koncertje

  • Zenék egy témára
  • Conan
  • Robin Hood
  • A három testőr
  • Sherlock Holmes
  • Cápás filmek

  • DVD kiadványok
  • Jerry Goldsmith 80th Birthday Tribute Concert - Fimucité 3
  • A Tribute to Basil Poledouris
  • Fimucité 2: Closing Night Gala 2008
  • "War" - A filmzene készítése
  • Creating the Lord of the Rings Symphony




  • Filmzene.net - Wolf Péter: A szerencse kapuja (interjú)
     









         Fekete István Vuk című regényének rajzfilmváltozata Wolf Péternek köszönhetően az alkotással összeforrt, örök érvényű muzsikával gazdagodott, a filmen pedig több generáció is felnőtt. Szerkesztőségünknek lehetősége nyílott interjút készíteni a zeneszerzővel, aki a tévés és a filmes munkák mellett többek között dalokat, balettzenét, kórusművet egyaránt jegyez, ám hangszerelőként, karmestereként, illetve az egykori ex-Antiquis tagjaként is ismert. A művész nemcsak munkásságáról beszélt nekünk, hanem betekintést nyerhettünk a hazai filmgyártás és filmzeneszerzés kulisszatitkaiba is.




         - Hogyan került a zene világába, mi inspirálta abban, hogy zeneszerzéssel kezdjen el foglalkozni?

         - Édesapám zenész volt, úgyhogy a kérdést ő válaszolta meg, nem én. A játékszerek között otthon az első helyen szerepelt a zongora, amely mint tárgy elvarázsolt, hiszen alá lehetett bújni, a billentyűkkel mindenféle vicceket lehetett csinálni. Mivel pedig az édesanyám is énekelt, nem volt kérdés. A zenével való ismeretségem tehát talán az anyanyelvvel való ismerkedésemmel egy időben indult.

         - Ekkoriban még saját magától próbált zongorázni, vagy esetleg megfigyelte, ahogy édesapja játszik?

         - Az apám tanított otthon, és engem az, hogy az ember leüt egy billentyűt, mire megszólal egy hang, levett a lábamról. De nemcsak a zene, hanem maga a zongora is azonnal "ki lett jelölve" számomra. Ráadásul tele voltam beszédhibákkal, és valaki azt javasolta, hogy járjak zeneóvodába, tehát én már óvodába is zeneóvodába jártam, ahol a raccsolást, ritmushibákat és egyebeket zenei segítséggel kiküszöbölték. De fogalmam sincs róla, hogy pontosan milyen módszerrel, erre természetesen már nem emlékszem, csak a tényre, hogy zeneóvodába jártam, majd az általános iskolával egyidejűleg elkezdtem zeneiskolába is járni. Így tehát a terhelés, mondhatni, dupla volt már a kezdet kezdetétől fogva. Irigységet nem keltett bennem (inkább a többiek voltak irigyek rám, mert én mindig minden iskolai ünnepségen felléptem), ám hiányérzetet igen, hogy noha háttal az ablaknak ültem a zongoránál, de azért néha hátranéztem, és azt láttam, hogy az osztálytársaim mennek focizni, amit én is nagyon szerettem. Én azonban nem focizhattam, mert mindenféle zongoragyakorlatokat kellett naponta három-négy órán át játszanom.

         - Már ekkoriban megvoltak a kedvenc zeneszerzői?

         - Ez szerencse kérdése volt. Jártam egy olyan zeneiskolába, ahol tényleg nagyon jó tanárok tanítottak, és én minőségi zenével találkoztam tananyag gyanánt már kezdetben is. Bennem ott kristályosodott ki, hogy Johann Sebastian Bachhal az emberiség nagyon jól járt. Úgyhogy nekem a mai napig messze ő a kedvencem, sőt nem is a kedvencem, hanem úgy nézek fel rá, mint egy földön kívüli csodára. De természetesen nagyon szeretem a különféle műfajok kiemelkedő alkotóit is, és úgy gondolom, hogy minden kornak megvan a megfelelő zsenije - korunkban ez például John Williams, aki a legnagyobb filmes zenéket írja. Amikor Kocsis Zoltán azt kérdezte, hogy "hol vannak korunk Mozartjai?", akkor bennem az volt a válasz, hogy rossz helyen keresi. Ha ma a kiemelkedő alkotók azt akarják, hogy a műveik eljussanak széles tömegekhez, akkor vagy popzenét írnak (ami szerintem egy komoly zeneszerző igényeit néha nem igazán elégíti ki), vagy pedig filmzenét. Egy filmhez pedig olyan zenét kell írni, amelyik korszerű, amelyik közönségbarát, amelyiket a producer nem visszadobja, hanem isteníti - és meg is érkeztünk a filmzeneszerzőkhöz.

         - A Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola és Gimnáziumba járt, a 2000-es évek végén pedig már tanárként dolgozott. Mely különbségek a legszembetűnőbbek a műfajokon és irányvonalakon belül, beleértve a zenei nézőpontok különbözőségét is, ha összeveti egykori diáktársait a későbbi tanítványaival?

         - Amit nem feltétlenül találni meg az életrajzaimban, az az, hogy én tulajdonképpen a tanulmányaimat 1968-1970 tájékán félbehagytam. A konzervatórium és a zenegimnázium elvégzése után felvettek a Zeneakadémiára, de egy olyan tanszakra, a karvezetésre, amely engem nem igazán érdekelt. Jazz irányú tanítás ekkor még csak középfokon folyt, ami akkor azt jelentette, hogy én a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskolát újra elvégeztem a jazz tanszakon, Gonda Jánosnál. De mire diplomáznom kellett volna, nem voltam itthon, mert egy zenekarral jártam a világot, mégpedig a Hacki Tamás vezette ex-Antiquis együttessel. A 2000-es évek lettek megemlítve; amikor megnyílt a lehetőség, hogy az egyetemen tanulni lehessen, akkor visszamentem a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára (ma már Egyetem), és elvégeztem a zeneszerzői szakot - sőt le is doktoráltam belőle, mert azt gondolom, hogy amit lehet, azt az ember gyűjtse be a muníciók közül. Akkor sokkal komolyabb különbségeket láttam a hallgatók között, mint ma. Van összehasonlítási alapom, hogy miként működött a zenei oktatás, s milyen volt a hatvanas években a zenei szellem. Akkoriban egy szigorú elkülönülés volt jelen. Voltak egyfelől a komolyzenében gondolkodó emberek, az én környezetemben - mármint az iskolai területen - szinte kizárólag ilyenek. De a magánéletemben elkezdődött a Beatles-imádat, ráadásul útjukra indultak a hazai könnyűzenei próbálkozások is. Valamint nekem mindig is a szívem csücske volt a jazz, mely folyamatosan jelen volt a magyar életben, még ha afféle közepesen megtűrt, ám mégis gyanús dologként is. A jazzből árad a szabadság, ami nem volt szimpatikus az illetékeseknek a gyerekkoromban. Ma pedig azt látom, hogy az egymás melletti műfajok tökéletesen átnéznek a másik oldalra. A Zeneművészeti Egyetemen ma nemcsak jazztanszak van, hanem népzenetanszak is, úgyhogy ezek az emberek nyitottak egymás dolgaira. Ráadásul, aki például ma jazzszakra jár, az dupla képzést kap, mert megkapja a komolyzenei, a zeneirodalmi, a zeneelméleti és mindenféle egyéb képzést is a jazz megfelelőjével párhuzamosan. Ma tehát sokkal színesebb az oktatás, nem lehet összehasonlítani.

         - Ha visszatekint az egész pályájára, az akkori és a mostani lehetőségekhez képest milyen változásokat tapasztalt? Említette, hogy sokkal szeparáltabbak voltak régen az egyes műfajok. Ha valaki annak idején klasszikus zenei műfajban kezdett el alkotni, akkor csak azt a vonalat követte, vagy akkor is lehetett már a különböző műfajok között mozogni?

         - Ezt két oldalról kell megvizsgálni. Egyrészt hogy a külvilág miként skatulyáz be valakit, másrészt hogy az illető maga mennyire nyitott a többi műfajra. A korábbi években ez mereven elvált. Ha nagyon gondolkodom, akkor sem jut eszembe olyan alkotó, aki csinált ezt is és azt is. De talán mégis: Eötvös Péternek volt olyan filmzenéje, amely teljes egészében a jazz felé nyitott, és napjainkban világszerte az egyik legismertebb kortárs alkotó. Ma viszont a pályatársaim mindent, amihez kedvük van, teljes szívvel és teljes felkészültséggel írnak. Olyan kiváló kollégáim például, mint Victor Máté, Malek Miklós, László Attila vagy Oláh Kálmán, ha komolyzenéhez szottyan kedvük, akkor abban írnak teljes felkészültséggel, mindenféle kortárs tudnivalót és stílust kiráznak a kisujjukból. Ha éppenséggel a jazz érdekli őket, akkor abban alkotnak, ha a kamarazene, a programzene, az alkalmazott zene vagy a filmzene, akkor abban. Elvégre univerzális szakemberek, akik gyakorlatilag az összes műfajt képesek kézben tartani. Mindenkinek megvan persze az elsődleges kedvence, de hát a periféria az nem tiltott a számukra, hanem egy szabadon választott barangolási, kirándulási hely, ahol jól érzik magukat.

         - Ön nemcsak saját darabokat írt, hanem sokszor mások filmzenéit is hangszerelte. Ilyen esetekben mennyire tudja belevinni a saját gondolatait, stílusát, adhat-e tanácsot egyes részeknél?

         - Először is különböztessük meg, hogy mit, kinek és milyen módon kell hangszerelni, mert ezek a kérdések minden egyes feladatnál újból és újból felmerülnek. A táncdaloknál nagyon egyszerű volt a kérdés: adott egy dal, amelyet megírtak alkalmas stílusban, s ennek megvoltak a maga stílusjegyei, a maga hangszer-összeállítása, a maga hossza, a maga felépítési hagyományai. Tudni kellett azt, hogy színpadi előadásra szánják-e, vagy sem, mert nagyon sokan elkövették azt a hibát, hogy megírtak egy nagyon jó táncdalt, és elhelyeztek benne egy olyan zenekari részt, ami alatt az énekes, aki egyedül volt a színpadon, ott téblábolt ügyetlenül, és nem tudta, mit kell csinálnia. Ez ma úgy néz ki, hogy gyakorlatilag végigéneklik a dalt, belekapnak a kellős közepébe mindenféle bevezetés nélkül, picit emelkedik, és aztán jön egy olyan refrénrész, amelyet kétszázszor megismételnek, nehogy a hallgató ne tudja megjegyezni. Aztán mintha csak elvágták volna, mindenféle befejezési felépítés nélkül abbamarad a dal. Erről megvan a lesújtó véleményem, mert ma nagyon egyféle irányba mennek, nem sokszínű a táncdalvilág. Ha sikeres mondjuk a 136-os lüktetés, akkor mindenki 136-os lüktetésű dalt ír, ha sikeres a moll, akkor mindenki mollban ír, ha sikeres egy dal felkiáltással az elején, akkor azzal indítanak. Kaptafa, körzővel és vonalzóval van meghúzva, ez inkább ipari tevékenység.

         Visszatérve a kérdésre, a hangszerelés többféle volt. Hangszereltünk azért, mert éppen az, aki megírta a dalt, nem volt zeneileg olyan képzett, hogy megcsinálja hozzá a hangszerelést is. Vagy hangszereltünk úgy, hogy például a Liszt Ferenc Kamarazenekart felkérte egy japán menedzsment egy ottani turnéra, és megkérdezték, hogy ugye játszanak Lisztet? Lisztnek pedig nincs ilyen összeállítású zenekarra írt műve, mindössze egyetlen kis darabkája, ami ilyen, és megkerestek engem, hogy a nagyon híres Liszt-rapszódiák közt találok-e olyat, amelyet az ő részükre meg lehet hangszerelni. Ez inkább amolyan műfordítás jellegű dolog, de a szakma ezt is hangszerelésnek hívja. Egyébként szívesen eloszlatnék egy homályt, ugyanis a hangszerelés szó több nyelven más és más fogalmat takar. Amerikában azt jelenti, hogy valaki egy adott dal bevezetését, felépítését és nagyjábóli zenekari kifejezését kitalálja. Utána jön az úgynevezett orchestrator, aki ezeknek az instrukcióknak megfelelően az egészet a különböző hangszercsoportokra kiírja. Ha megnézzük, van olyan Barbra Streisand-lemez, amelynél egy darabot négyen-öten hangszerelnek: az egyik kialakítja a formát, a következő szétosztja a hangszerek között, de külön hangszerelő csinálja meg például a vonósokra vagy épp a fúvósokra vonatkozó részt is. Utóbbit egyébként sokan összetévesztik mással, mert az van írva, hogy "horns", ami ebben az esetben nem a kürtökre vonatkozik, hanem a fúvósokra. Ezek mellett külön ember csinálja meg a vokált, így hát végül remekmű születhet.

         Örülök a hangszereléssel kapcsolatos kérdésnek, mert például Angliában, a színházakban egy hangszerelő ugyanúgy jogdíjat kap, mint maga a szerző. A módszer szerint, ahogy azt annak idején az Andrew Lloyd Webber-musicalek kapcsán megismertem, egy-egy darabot odaadnak az általuk ismert három-négy legalkalmasabb hangszerelőnek, és versenyeztetik őket. Mindegyiket kifizetik, és a legjobbat megveszik a darab számára, onnantól kezdve pedig az illető jogdíjat kap az előadások után. Tehát a hangszerelés egy nagyon összetett feladat, és a hangszerelő névjegye természetesen rajta van a végeredményen. Ha tolakodó a névjegye, akkor viszont nem hívják többet hangszerelni, mert végső soron ezek nem az ő gondolatai, ő csupán a szereposztást végzi el, de nem ő írja a darabot. Mint egy színházi előadásnál: van egy darab, amelyhez jön a rendező, kiosztja a szerepeket, aztán jön a díszlettervező, és így tovább. A mi esetünkben ez mind egymagában a hangszerelőt jelenti. De nem tolakodhat előtérbe, mert nem szabad, hogy ne azt ismerjem fel, aki a dalt írta, hanem azt, hogy ki hangszerelte. Ezt legfeljebb egy-két szakmabeli tudhatja, de a közönség felé ez nem mehet át, mert a dal nem a hangszerelőről szól, hanem a zeneszerzőről vagy az énekesről.

         - Ön általában saját magának hangszerel?

         - Persze. Voltak olyan pillanatok az életemben, amikor nem voltam itthon, vagy nem értem rá alkalmas pillanatban, és így kiadták a dalaimat másnak. Ám csak köszönettel tartozom azoknak, akik hozzányúltak a zenéimhez, mert az egyik legnagyobb sikerem, a "Most kéne abbahagyni" Kovács Katival, Malek Miklósnak a hangszerelése. De az még akkor is az én dalom, ha Malek Miklós szenzációsan hangszerelte, és fordítva. Az életem nem hivatalos Kossuth-díjainak egyike (mert valódit sosem kaptam, bár nem is nagyon vágyom a politika kezéből elismerésre, a szakmai díjakból meg mindent megkaptam már), hogy Fényes Szabolcs engem kért meg, hogy a dalait - melyekről kiderült, hogy végül a legutolsó lemezére születtek - én hangszereljem. Fürödtem a kéjben, mert - ez aztán tényleg szakmai kérdés - Fényes Szabolcs dalai olyan jók, olyan dallamosak, hogy egy szál zongorával és énekessel is megállnak a lábukon. A rosszabbik eset az, amikor jött egy silány dal, de mégis valahogy meg kell hangszerelni. Ilyenkor az ember felöltözteti a királylányt a legszebb ruhába, a legdrágább anyagokból, de a királylány maga akkor is csúf marad.

         - Hogyan került kapcsolatba a filmzenékkel?

         - Ez egy nagyon érdekes dolog, ugyanis annak idején igen keveset voltam itthon, a legtöbb időt Hacki Tamással koncertezve külföldön töltöttem. Voltak nagyon jó kapcsolataim és igen jó barátaim, akik az itthoni munkáimon rajta tartották a szemüket, s ők tudták, mikor jövök haza, és akkor a nyakamba sózták az elvégzendőket. Ilyen volt elsősorban Bolba Lajos a Magyar Rádióban, vagy akikkel a Televízióban munkakapcsolatba kerültem, például Bánki Iván, aki évtizedek óta az egyik legkedvesebb barátom. Tehát kialakultak azok a kapcsolatok, amelyeken keresztül a megrendelések jöttek, de a filmeknek viszont nem tudtam a közelébe kerülni. Egészen addig, amíg a Pannónia Filmstúdióból meg nem talált engem egy fiatal, akkor kezdő rendező, a Képzőművészeti Egyetemről nem sokkal korábban odakerülő Orosz István, aki hallotta valamelyik zenémet, és azt mondta: nekem ez a pali kell! Akkor megismerkedtem a Filmstúdióban a gyártásvezetőkkel, és a rajzfilmesek aztán egymás kezére adtak, s így keveredtem az életem mindmáig legmaradandóbb sikeréhez, a Vukhoz, amelyhez Dargay Attila kért fel. Zseniális emberek dolgoztak akkor a Pannónia Filmstúdióban, a legjobb ízlésű, kiváló művészek, olyan, csak állva kimondható nevek, mint Foky Ottó, Jankovics Marcell vagy Dargay Attila. Ők megcsinálták a nagyon jó rajzfilmjeiket, viszont - bár ezt nem szívesen mondom ki - eléggé képzetlenül álltak hozzá a zenei részhez. Ezt a tapasztalatomat a mai napig is igazolta az idő, hogy nagyon-nagyon kevés az a filmrendező vagy -alkotó, aki a zenei területen tényleg tudná, hogy ahhoz a filmhez ki, mi és hogyan passzol a legjobban. Nem hiszem, hogy van ilyen jellegű oktatásban részük, s vagy elég műveltek és tájékozottak ahhoz, hogy találjanak maguknak valamit, vagy nem.

         Engem Dargay Attila azért keresett meg, mert volt egy szomorú tapasztalatuk e filmrendezőknek, nevezetesen hogy a filmjeiket általában megvette a világ, de Amerikában például nagyon sok alkotást úgy vásároltak meg, hogy a zenét köszönték, de nem kérték, majd ők írnak hozzá. Ez nemcsak azért volt, mert rossz volt a zene, vagy mert rosszul választottak volna zeneszerzőt abban az időben, hanem mert a helyi közönség ízléséhez nem passzoltak ezek a művek. Nyilván egy amerikai producer jobban tudta, hogy annak a közönségnek mi kell. Dargay Attilának ebből elege lett, és azt mondta, hogy a következő filmjéhez választ egy olyan zeneszerzőt, akivel siker lesz, és nemcsak itthon, hanem a világban is. Felhívott, és úgy kezdte, hogy a Vukból először lesz egy négyrészes sorozat a televízióban, amihez Vivaldi Négy évszakjából dolgoztatna fel egy-egy részt. Akkor nagyon elszontyolodtam, mert azt gondoltam, hogy ennél nagyobb marhaságot keveset hallottam, másrészt meg imádtam a filmjeit, és nagyon szerettem volna vele dolgozni. Meg is mondtam neki, hogy már igen régóta vadászom rá, boldogan dolgoznék vele, de ha az az ára, hogy ehhez ezt kell megcsinálni, akkor sajnálom, de nem fog menni. Ő viszont ahelyett, hogy kirúgott volna (amiben lett volna logika), megkérdezte, hogy miért, milyen zenét gondolnék hozzá, és én ott akkor azt a dalocskát játszottam el neki zongorán, amit azóta is ismer a publikum. Egy perc múlva aztán az egész stúdió ezt dalolta - és a sorsom eldőlt. Így kerültem tehát oda; úgy szeretném azt mondani, hogy mert "megragadta őket az ilyen és ilyen hegedűversenyem" vagy a concertóm, de ebből semmi nem lenne igaz.

         Aztán jött a Pityke őrmester meg a rajzfilmstúdió további filmjei, és mint ahogy mindig: érkeznek az új emberek, akiknek jön az új generációja és az új cimborái, az azonos korú emberek gondolkodása pedig általában hasonló. Én pedig a korombéli embereknél jönnék számításba, ha azok még készítenének filmet, de mivel nem készítenek, én sem írok már filmzenét. Nem azért, mert nem akarnék, hanem mert nincs rá alkalom. Viszont boldogan írom a szimfonikus zenekarokra és a szólistákra a kortárs, emészthető komolyzenei műveimet.

         - Azóta, mióta nem kérték fel filmzenéhez, a magyar filmtermést megnézve melyik alkotás lenne az, amelyre esetleg azt mondaná, hogy ezt szívesen elvállalta volna?

         - Elmondom őszintén, hogy amikor Koltai Lajos jelezte az újságoknak, hogy megcsinálja a Sorstalanságot, akkor felhívtam őt, hogy boldogan mennék a produkcióhoz, és akkor ő ugyanolyan boldogan újságolta nekem, hogy Ennio Morriconét már sikerült megnyernie. Zavarban vagyok, mert Morriconéról azt gondolom, hogy egy titán, aki egy korszakot úgy fémjelez, hogy a trónját megingathatatlanul őrzi. Ezt a filmzenéjét viszont kifejezetten gyengének találom. Lehet, hogy nem merült el ebben a dologban eléggé, mert olyan hangszereket, olyan motívumokat választott, amelyek szerintem nem jók, és számomra ez azért volt nagyon fájdalmas, mert van olyan művem, amelyet szívesen megmutatnék szélesebb körben, és azt gondolom, hogy ezt a filmet úgy kísérte volna, hogy az egész világ egy egységes egészet lát. De hát ízlések és pofonok különbözőek, Koltai Lajos ettől még egy zseni, Ennio Morricone nemkülönben, de ettől nekem még nem tetszett a végeredmény.

         - Mint említette, saját maga is a Vukot tartja a legismertebb alkotásának, de ezt leszámítva melyik áll önhöz a legközelebb?

         - Én a Vukot nagyon-nagyon szeretem. Azt gondolom, hogy kiállta az idő próbáját, kevés olyan magyar film van, amelyik bő harminc évvel a születése után is annyi nyelven ennyire ismert lenne. Persze lehet, hogy létezik, azonban én nem tudok olyan magyar állampolgárról, aki ne ismerné, mindenkinek fülig ér a szája, ha a dalt meghallja. Ez a legsikeresebb produkció, amelyben valaha is részt vettem. Vannak egyéb munkáim, amelyekre nagyon szívesen gondolok vissza, akad olyan, amelynél azt gondolom, hogy megírhattam a szívem zenéjét, de közel sem keltettek akkora érdeklődést, és nem generáltak akkora sikert, mint a Vuk. Ráadásul a Vuk és a Wolf ugyanaz a szó: farkast jelentenek. Nomen est omen, mondaná erre a bölcs [nevet]. Van egy-két dalom egyéb területen is, amelyekről azt gondolom, hogy túl fognak majd élni engem, a "Vuk dala" biztos. Én már "isa, por es homu" leszek, amikor ezt a dalt elő fogja venni az éppen aktuális apuka vagy anyuka a gyerekének. Nekem nagyon nagy mázlim volt ezzel, mert azt gondolom, hogy a szerencse kapuja nem sokszor nyílik ki az ember előtt, de ez egy ilyen pillanat volt az életemben.

         - Egy kicsit fájdalmasabb téma: a katasztrofálisan sikerült Kis Vuk. Itt ön szóba került egyáltalán?

         - Szóba, sőt a trailer még az én zenémmel ment. Nagyon sokáig gondolkodtam azon, hogy Fekete István vajon miért nem írta tovább a történetet, ami ma már ugye divat. Minden rókáról annyi bőrt húzunk le, amennyit csak lehet. Nézem a kisunokáimmal a mostani rajzfilmtermést, és zseniálisak. A Dreamworks munkái, mint a Shrek és társai fenomenális filmek, és jön mindből már a harmadik, negyedik rész, a gyerekek pedig mindegyiket imádják. Ez annak idején nem így volt, és azt gondolom, hogy Fekete István azért nem írta tovább, mert ez a történet itt befejeződik. Nem azért fejezte be, mert jött a postás, és abba kellett hagynia, hanem mert ez így kerek. Rengeteget gondolkodtam azon, hogy ha le akarnak húzni róla még egy bőrt, akkor az mi lehetne. Volt is erre vonatkozóan egy ötletem: meg lehetett volna csinálni mai mintára ugyanezt a rajzfilmet, ugyanezt a történetet énekkel. Tehát a figurák nem beszéltek, hanem énekeltek volna. Erre volt már a filmtörténelemben példa, elég visszamenni a Cherbourg-i esernyőkig, ahol prózát énekelnek végig a szereplők. Ezt meg lehetett volna ugyanígy csinálni, dalokkal, rímbe szedett dialógusokkal. Erre szívesen vállalkoztam volna. Egy másik bőrt lehúztunk az én közreműködésemmel is, mert Fodor Zoltán balett-társulata csinált egy tündéri előadást, annak pedig én írtam a zenéjét. Optimális körülmények között dolgozhattam azzal a fiatal, tehetséges emberrel, aki megkeresett engem, és életemben először úgy csinálhattam koreográfiához zenét, hogy itt ült a szobámban, és mondta végig, hogy ez ilyen tempóban fog lépkedni, hogy az feldúlt lesz, az meg békés. Együtt alakítottuk ki az egészet, nem pedig úgy, hogy kapok egy könyvet, megírom a zenét, ő meg majd csinál rá valamilyen koreográfiát.

         Visszatérve a Kis Vukra, sokáig úgy volt, hogy én is részt veszek benne, mert Gát György rendező a valamikori gárdából már nem sok embert talált életben. Azt tudom, hogy Dargay helyett felkért bizonyos embereket (nem vagyok felhatalmazva rá, hogy elmondjam, kiket), akik szép lassan kifaroltak ebből. Engem is megkeresett, és amikor megismertem a történetet, ami egyébként nem volt rossz vagy ügyetlen, akkor mondtam, hogy lehet szó a közreműködésről. De érdekes módon valahogy szerződést sosem írtunk, és nem került sor sem előleg átadására, sem konkrét dolgokra. Megcsináltam a zenét a trailerhez, amelyben az ismert motívum benne volt, és akkor mondta, hogy a mai filmes divatnak megfelelően szeretne bele slágereket, ami már nem nagyon tetszett nekem, mert azt gondoltam, hogy ez a történet nem erről szól. De ő az akkor népszerű énekesektől és stúdióktól már ajánlatot kért, és ami megtetszett neki, az ő egyéni ízlése szerint (vagy megkérdezte a gyerekét, fogalmam sincs, hogyan) összeválogatta, hogy benne lesz ez meg az a dal. Nekem akkor két fiatal, tehetséges könnyűzenei énekes részére kellett írnom egy szerelmi duettet, azt még megírtam. Később elmentem a zuglói számítógépes stúdióba, ahol a munkálatok zajlottak, hogy miként is fog kinézni a film, és hát akkor bizony gondolkodóba estem, mert nem tudtam megkülönböztetni, hogy ez a karakter most az apa, a fia vagy a lánya, és láttam, hogy ezek az emberek a tehetségük színe-javát adják, de mindenen ott volt Gát György. Akiről azt tudom, hogy egy kiemelkedő képességű szervező, de ő azt gondolja, hogy a forgatókönyvhöz is ért, a kameraman munkájához is ért, én pedig a végén azzal váltam el tőle, hogy hát akkor biztos, hogy meg fogja írni a zenét is. Én megéreztem ezt a bukást, és rettenetesen sajnálom a benne lévő közreműködőket, mert mindegyiküket tehetségesnek tartom, mindenkit jó szándék vezérelt, de ennél a filmnél csak a produceri szerepet szabadott volna Gát Györgyre bízni. A forgatókönyvet oda kellett volna adni egy forgatókönyvírónak, ahogy a figuratervezést is annak, aki ért hozzá. Egész egyszerűen a dolog nem az lett, ami lehetett volna.

         - Szerkesztőink közösen tettek egy próbát a filmmel, de a végére a társaság nagy része már inkább az erkélyen beszélgetett.

         - Én elmentem a film vetítésének első hetében egy multiplexbe, és megszámoltam, hogy a kezdéskor velem együtt nyolcan ültünk a nézőtéren, ami a premier hetében kicsit azért furcsa. Nincs mese, a közönség ráérez, a szájpropagandánál gyorsabb és hatásosabb nem létezik; az első perctől nem érdekelte a publikumot. Ugyanakkor azt gondolom, hogy a készítők anyagilag valószínűleg megtalálták a számításukat, mert rengeteg tévés gyerekcsatorna van. Valamilyen mozgóképre pedig szükség van, amelyek közé a hirdetést odatehetik, ezért megveszik a legagyalágyultabb vackokat is - ezek között pedig a Kis Vuk egy kiemelkedően jó film. [nevet] Mindenesetre örülök, hogy távol maradtam tőle, és megtiltottam, hogy az én eredeti dalomat felhasználják benne, ami nem is történt meg, tehát Gát korrektül járt el.

         - Mi volt a jellemzőbb, amikor filmzenékhez felkérték? Mennyire kellett egy előre meghatározott stílust tartania?

         - Semennyire. Kétféle módszerrel találkoztam. Az egyik az volt, amikor a teljes film (akár rajzfilm, akár játékfilm) le volt forgatva, behívták az embert, és megmondták, hogy ide vagy oda szeretnének zenét (talán azt is, hogy milyet) - holnap pedig zenefelvétel. Egyébként ez még a jobbik eset volt. A Vuknál hétfőn láttam a filmet, pénteken pedig már ott ült egy zenekar, és a húszperces zenét hangszerelve, kottamásolatokkal (írottan, hiszen akkor még nem volt számítógép) vettük fel. Ez azt jelentette, hogy hétfőn megnéztem a filmet úgy 40-50 másodperces részekre felbontva; ilyenkor az ember egy stopperral lemérte, hogy mikor emeli fel a kezét az egyik szereplő, mikor csap le a másik, mikor esik bele a csapdába a harmadik, s amikor fut, akkor megnéztem, milyen sebességgel, hogy nagyjából szinkronban legyek vele. Pokoli meló volt. Hétfőn este elkezdtem írni, és nem volt alvás szerdáig, ez idő alatt meg nem is tudom, a feleségem hová tüntette el a három gyerekemet, de nem zavartak. Reggeltől estig írtam, aztán bejött a másolók hada, s péntek reggel a karmester beintett, ment a szalag, s alatta a zeném. Ekkor pedig vagy azt mondta Dargay Attila, hogy tetszik neki, vagy azt, hogy nagyon tetszik, mert ez a két változat volt nála. [nevet]

         A másik változat a zenealkotáskor az, amikor konzervzenét kérnek. Ez ma is divat a világban: lehet venni felhasználásra filmzenét. Van üldözéses jelenethez, van szerelmi zene, természetképhez és átkötő jelenethez stb. egyaránt. Ilyeneket én is írtam, főleg televíziós sorozatokhoz, például az Öregberényhez, amely ilyen módon készült el a zenémmel. Olyan eset, hogy már az elején megkerestek egy forgatókönyvvel, amire együtt találjuk ki, mi és hogy legyen, az életben nem fordult elő. Nem tudom, hogy más országokban hogy megy ez, gyanítom, hogy nem ennyire szélsőségesen, s nem csupán ez a két módszer létezik, de a zöme valószínűleg ez. A zene ugyanis nagyon rugalmas dolog, sokkal rugalmasabb, mint a nyelv. Én bármilyen ritmikában, bármilyen hosszan alá tudok festeni valamit, képes vagyok segíteni, érvényesíteni egy adott jelenetet. Olyan ideális körülmények közötti munkákról nem tudok hazánkban, amilyenekben Ennio Morricone vagy Nino Rota dolgozhatott a velük állandóan összenőtt rendezőtársakkal, hogy akadt olyan jelenet, amelyet már a zene hallgatása közben rögzítettek, hogy kölcsönösen inspirálják egymást.

         - Általában mennyi idő jutott egy zenei felvételre?

         - Az utolsó másodpercben, egy nap alatt kellett felvenni mindent. Itt volt a Vuk, amely tévéfilmként eredetileg négyszer húsz percből állt, amiből később a 74 perces mozifilm össze lett vágva. A televíziós változat készült el először, egy részre húszpercnyi zenével, ami lehetett 12-15 darabra szétvágva. Ezt felvettük egy nap alatt. Bementünk reggel, délután jöttek a hangmérnökök, a vágók, akik folytatták az utómunkálatokat.

         - Ez persze büdzséfüggő, de hány fős zenekarok voltak jellemzők általában?

         - Akkor sokkal kevésbé volt büdzséfüggő, mint ma, akkor a technika függvénye volt. A Pannónia Filmstúdió zenei stúdiójában adott a légtér, adott a légköbméter, nem fért be egy szimfonikus zenekar. Vagy ha befért volna, akkor nem kap levegőt, úgyhogy mi általában tíz-húsz fős zenekarral dolgozhattunk. Persze volt akkor is olyan gyártásvezető, aki megkért előtte, hogy írjam meg a lehető legkisebb létszámra, ami még megszólal. Szegény Pethő Zsoltnak (Az erdő kapitánya, Vízipók-csodapók) nagyon sok zenénél kellett igen kevés emberrel dolgoznia. Volt egy jó orgona a filmgyárban, amelyhez egy-két hangszert még hozzá lehetett tenni, és ennyi. Nem úgy, mint ma, hogy bemegy egy hatalmas rádióstúdióba egy egész szimfonikus zenekar. Ez itthon szerencsére gyakorlat is, mert nagyon jó szakemberek dolgoznak mind zenei, mind technikai oldalon. Számtalan amerikai filmnek itt készítik a zenéjét, mert a töredékébe kerül, mint Londonban vagy Hollywoodban. Ráadásul a színvonal pontosan ugyanaz, hiszen ma már ugyanazokkal a gépekkel dolgozunk, ugyanaz a technika, és a magyar tehetséggel semmi baj nincs. A gondolkodással van a baj. Itthon ilyen zenére nincs igény. Amíg a filmrendezőket a képzésük során nem képezik e tekintetben is, addig nem is lesz. Ezek az emberek nem tudják megítélni, hogy a filmjüket mi szolgálja, és mi nem.

         A dolognak működik egy kereskedelmi része is, hogy kinek szánom a filmet, milyen korosztálynak, hogy azoknak mire van szüksége, mi az ízlése, mit szeret, mit nem, tehát megvan, hogy mit kellene az alkotás alá tenni. Ma is a nexusok révén működik a dolog. Már nem berzenkedem ellene, de néhány évvel ezelőtt még nagyon zavart, hogy aki összebarátkozott a szomszédjával, az onnantól kezdve mindent vele íratott meg, akármilyen műfajban, akármilyen történethez. Egyet-kettőt biztos nagyon jól megcsinált, de egy csomóhoz hozzá sem tudott szagolni, mégis ő írta. Pipa voltam erre - nem irigy, mert irigy sose voltam senkire. Pipa voltam, hogy butaság és igénytelenség következtében emberek kerülnek olyan helyzetbe, ahová egyébként nem kerülhetnének. Ugyanakkor pedig kószált itt egy-két olyan művész, akik zseniális zenéket komponáltak, de meghaltak úgy, hogy nem maradt utánuk 15-20 film, hogy tudna is róluk a világ. Ilyen volt például Gyulai Gaál János.

         - Ha a saját munkáiból lehetősége lenne összeállítani egy válogatáslemezt, mik kerülnének fel rá?

         - Ezen nem gondolkodtam még, nem is tudom megválaszolni. Nagyon sok televíziós munkához csináltam zenét, márkás előadók énekelték a dalaimat, de nem is akarok belemenni felsorolásba, mert sokkal többet hagynék ki, mint amennyit felsorolnék. Hogy az instrumentális szerzeményekre hegyeződjön ki, vagy inkább a vokális zenére, ismertebbekre vagy kevésbé ismertebbekre... Össze tudnék rakni egy nagyon mutatós filmzenei CD-t, de ki a fenének kellene az? Azért sem töröm rajta a fejem, mert azt gondolom, hogy az édesanyámon és a szűk rokonságomon kívül a világon senkit nem érdekel ez. Egy-egy része talán érdekli a publikumot, jól is van így, vigyék, élvezzék, örüljenek neki, én is örülök, ha jól érzik magukat vele, de nem gondolom, hogy az én teljes oeuvre-mből egy válogatás ezeket az embereket örömmel töltené el. Idegenkedve néznének egy csomóra, mert aki ismeri a Vukot, az biztos nem ismeri a Tündér Lalát, aki ismeri a Tündér Lalát, az nem ismeri a Szerelmek című, Hajdufi Miklóssal csinált filmemet, amihez tényleg azt hiszem, hogy az egyik legszebb zenémet írtam meg.

         - Útravalóként mit tudna mondani a filmzene felé mozduló, feltörekvő zeneszerzőknek?

         - Azonnal hagyják el az országot.

         - Amiatt, amiről az előbb beszéltünk, hogy itthon nincs rá igény?

         - Vegyük sorra. Elkészül egy magyar film. Ha nagyon jól sikerült, akkor meg fogja nézni Magyarországon néhány ezer-tízezer ember, és a remekmű (mert van ilyen) el fog veszni a világ számára, mert a problémáink annyira egyediek, hogy ebből kitörni szinte lehetetlen. A Saul fia egy zseniális ellenpélda, egy kitörés ebből, és nem is tudok ehhez hasonlót arról, hogy magyar film, kitörve a Kárpát-medencei gondolkodásból, hagyományokból és problémákból, megfogott volna valakit rajtunk kívül. Ezt a "hagyja el az országot" gondolkodást nemcsak Bartók Béla, de már Liszt Ferenc is tudta. Ez egy nagyon pici piac. Tudom, hogy elsőre szigorúan hangzik ez a mondat, de ha valaki a saját tehetségét nagy plénum előtt akarja kibontakoztatni, ahhoz ez az ország pici. A trambulin nagyon kevesek számára vált valóban trambulinná, hogy Magyarországról indulva jelentőset elérjenek. Ott vannak egyes pályatársaink, akik filmzenével foglalkoztak, mondjuk Rózsa Miklós. Tudta valaki róla, hogy zseni? Ez talán más művészeti ágnál is így van, s én ezt nagyon szomorú ténynek gondolom, de ez egy pici ország. Tízmillió ember beszéli a magyart itt, és állítólag még néhány millió a világban. Kész. A gondolkodásunkra, a problémáinkra ennyi ember rezonál. A másik, hogy a lehetőségek összehasonlíthatatlanok, annak ellenére, hogy nem gondolom, hogy kint minden tejjel és mézzel folyik.

         Bennem egyre inkább körvonalazódik az, hogy amit mondunk, amit érzünk, amit a világról gondolunk, sajnos nagyon földhözragadt, röghöz kötött. A problémáim magyar problémák. Hiába mondom el az engem legjobban égető gondokat, az engem legjobban mulattató vicceket egy indiainak, az valószínűleg egyiket sem érti. Lehet, hogy hasonlót igen, de azonosságot nem fog velem érezni. A filmzeneszerzés is abból nő ki, ami zenei nyelvet itt beszélünk. Aki egy kozmopolita zenét írni képes, az igen, menjen a világba, írjon német vagy francia filmhez. Bár egy német filmhez elsősorban német zeneszerzőt fognak hívni, egy franciához franciát, és így tovább. Amerikában megeshet, hogy esetleg más nemzetiségű ír zenét, de általában megmaradnak a maguk medrében. Mert ugyanazt gondolják, mint én, ugyanarra asszociálnak, mint én, és egy rendezőnek nem kell egy órát beszélnie, mire valamit megvilágít egy alkotótársnak, hanem ha ugyanabból a nemzetből származnak, akkor elég egy fél mondatot mondania, és a másik már tudja, hogy melyik irodalmi műre gondol. A legnehezebb egy idegen nyelvben eljutni az asszociációs dolgokig, hogy a célzásokról tudjuk, mire irányulnak. Még ha hibátlanul is beszéli valaki az idegen nyelvet, de nem anyanyelvként, hanem tanult nyelvként sajátította el, akkor is mindig ott lesz az árok, a hézag a természetes és a tanult angol között.
         De el kell menni, mert sokkal tágabb a világ, viszont a tudást haza kell hozni. Az én agyamban az ideális pályafutás az, hogy az ember a hazájában megtanulja, amit tud, és aztán elmegy. Mint ahogy a tehetséges cégek a tehetséges embereiket elküldik külföldre megtanulni, amit lehet, de azzal, hogy "aztán hozd haza, és tanítsd meg itthon a kollégáknak!" Akkor lehet egy kicsit nőni, kitágítani a határokat, közelebb kerülni ahhoz, hogy mit gondolnak a többiek a világról.

         A Saul fiáért lelkesedem, és azt gondolom, hogy ugyan én mást gondoltam a filmről az előzetes alapján, de megnéztem, és tényleg egy barátom világított rá a siker titkára: olyan, mintha ott lennél a helyszínen. A film fényképezése és az akusztikai része szerintem világszám. A többi részéről nem is beszélek, azt méltatja a világ, de nem tudom, hogy a fényképezését és a hangot elismeri-e kellőképpen, bár úgy tűnik, hogy mind a kettőt igen, mert a szakmai szervezetek díjazták ezeket is. Filmként Oscar-díjat kapott, viszont az említett kategóriákban is nominálni kellett volna, mert mindkét szempontból hatalmas találmány.

         - Interjúnk előtt említette, hogy már ismerte korábban is honlapunkat, amikor egy előadása kapcsán információkat keresett az interneten. Milyen előadásról van szó?

         - Egy német iskolának van egy magyar lerakata, amelyet két magyar hangmérnök vezet, egyikükkel sokat dolgoztam együtt, régi kollégám, Lakatos Gábor. Médiazeneszerzést tanítanak, és ehhez egy nagyon színes tananyagot állítottak össze: megtanítják a fiatal jelentkezőknek (és most már elég szép számmal vannak) a dolog technikai részét, majd a zenei részét. Úgyhogy én időről időre meglátogatom ezt az iskolát, és reggel tíztől este hatig az éppen adott témakörrel foglalkozom. Most épp a filmzeneszerzés volt a téma, és estig eljutottunk oda, hogy ezek a fiatal tanulók egy adott filmrészletet megzenésítettek. Laikusok ezek a jelentkezők, legtöbbjük életének a zene csak periférikus része. Inkább technikailag képzettek, amikor odajönnek, azt is gyúrják rendesen velük. Nekem a zeneelméleti részben, a jazzelméleti részben, hangszerelésben és a filmzene terén voltak előadásaim. Meg kell mondjam, hogy ez utóbbira kellett a legjobban felkészülnöm. Levetítettünk a diákoknak nyolc-tíz filmből egy-két perces jeleneteket, aztán elemeztük, hogy mitől ilyen, mitől hat vagy mitől nem hatna - bár igaz, olyat, hogy mitől nem hatna, nem nagyon tudtam nekik mutatni. Egy jelenet volt, amelyet a filmzene terén "kontrajavallottnak" mutatnak: talán a legelső James Bond-filmben van, amikor az alvó Bondra egy skorpiót vagy pókot eresztenek, aztán azt egy cipővel agyoncsapja, és az nagyzenekari lecsapásokkal lett kísérve. Komikus hatást kelt, kuncog a közönség, amikor a zenei ritmussal együtt agyonüti, mert azt a hatást kelti, mint amikor Tom és Jerry püfölik egymást. Ami viszont a Tom és Jerryben nagyon jó, az itt egyáltalán nem az.

         Ilyen témákon keresztül kezdtünk el ezekkel a gyerekekkel gondolkozni, és nagyon örültem neki, mert igen jó visszaigazolásnak gondolom, hogy a végén egészen elfogadható, filmhez alkalmazott zenét komponáltak egy reggel tíztől este hatig való együtt gondolkodás után (ennek kapcsán bukkantam az önök honlapjára is, és fogadtam nagyon nagy örömmel.) Nincs ilyen jellegű oktatás, és ez hiba, tehát nemcsak a rendezőket nem tanítják erre, de - legjobb tudomásom szerint - itthon filmzeneszerzésre való képzés sincs. Ez azért rátelepszik a filmekre, mert nagyon tehetséges emberek csak a maguk feje, a maguk laikus tapasztalatai után mennek. A dolog tudományos része hiányzik, ahol megtanítanák őket a filmzene komponálásának szakmai részére, így mindenki a maga bőrén tanulja meg. Lehetne ezen nagyot lendíteni, de ez sem változtat azon, hogy elsősorban a rendezőkön múlik az egész. A rendező dönti el, hogy ki írja a zenét, ő dönti el, hogy az a zene alkalmas-e, vagy sem. Ehhez a direktorokat fel kellene készíteni.

         Engem néha elhívtak vezényelni koncertekre. A legsikeresebb, a közönség szempontjából messze a legnagyobb érdeklődésre számot tartó koncertek a filmzenékből összeállított műsorok voltak. A Szombathelyi Szimfonikus Zenekarral tomboló sikerrel csináltam koncertet filmzenékből, amit a közönség messze-messze a legkiemelkedőbb lelkesedéssel fogadott. Ma is, ha megnézzük, a meghirdetett filmzenekoncertekre rögtön már aznap eladják a jegyeket. Mégis a magyar koncertprogramokon a szimfonikus zenekarok repertoárjában igen ritkán szerepelnek ezek. Én már lassan név szerint ismerem a komolyzenei koncertre járó embereket, már a ruhatárukat is ismerem, mert igen belterjes közönség. Még mindig nem nyitnak a szimfonikus zenekarok a filmzenékkel olyan réteg iránt, akik szimfonikus muzsikákat csak John Williams vagy Alexandre Desplat művei révén hallanak, netán hallottak régebben Nino Rotától vagy Morriconétól. Az ezen körbe tartozó érdeklődő komolyzenei koncertre nem megy el, mert nem beszéli még Beethoven nyelvét sem, tehát még a kétszáz évvel ezelőtti zene sincs megtanítva neki az iskolában. Amit megtanul a maga kezdeményezéséből, az a filmzene. A filmzenében nem Beethovennel találkozik, sem Mozarttal (sajnos - mondom én), hanem a kortárs, jó, hallgatható modern zenével, ehelyett a koncerttermekben nem ezt kapja. Én megpróbálok ilyen jellegű zenéket irkálni, és mindenféle hencegés nélkül: igencsak szereti a publikum őket. Mindig nagyon örül ezeknek, mert kortársnak érzi, ugyanakkor érti is. Nem teljesen egy olyan nyelven szól, amit ő nem beszél.

         Itt most bármilyen zenéről legyen szó, kicsit el kell kanyarodni az oktatáshoz. Ha az iskolában valakit megtanítanak kínaiul, akkor az érteni fog egy kínai nyelvű verset. Vagy tetszeni fog neki, vagy nem, de érteni fogja. Magyarán a zenei nyelvnek az elsajátítása nem történik meg az iskolában, nem csoda, hogy csak a legprimitívebb, legsekélyesebb, legegyszerűbb dolgokat ismeri, hiszen azt fel tudja fogni. Nem az ő hibájából, egész egyszerűen nem tanítják meg neki, hogy mitől zene Vivaldi, Mozart, Sztravinszkij vagy Bartók. És érdekes módon Bartók hazájában az emberek legnagyobb része, ha Bartók felcsendül, azt mondja: jaj, nehogy ilyen disszonanciákat halljak! Nem tanítják meg rá, így aztán marad nekik az a sajnálkozás, hogy nem érdekli őket a koncertzene. Ahelyett, hogy elgondolkodnának a miérten. Noha filmre elmennek, de ha azokhoz valaki olyan zenét írna, amit a közönség nem ért, akkor az nem is kerülne a publikum elé, mert a producer rögtön kivágná. Egy abszolút modern, abszolút kortárs zenét. Azt gondolom, hogy az a vargabetű, amit a komolyzene közben bejárt, a filmzene történelmében nem történhetett meg. Az a köldöknéző, búbánatba hajló rettenet, amit nagyon sok kortársunk az életében évtizedeken keresztül írt, az égvilágon senkit nem érdekel. Még a mama sem hallgatja meg az ilyet.

         - Sokszor előfordult már, hogy egy film tesztvetítése nem a remélt módon sikerült, a stúdió pedig egyszerűen lecserélte a zenét. Pedig az aláfestés attól még lehetett jó, ha a film esetleg nem is az.

         - Egyszer egy magánstúdió csinált a saját találmánya alapján a Lego cégnek egy filmet, ahol a figurákat legóból rakták össze, tehát az egész animáció legókockákból épült fel. Elkészítették a művet, volt sztori, mozgató ember, operatőr, engem pedig felkértek zeneszerzésre. Kiküldték a cégnek a kész produkciót, akik óriási lelkesedéssel fogadták, és minden egyes részéről véleményt mondtak, hogy ez ilyen, ez olyan, ez amolyan. Velem közölte a stúdió, hogy egy része volt, amit teljes ováció és nagy megelégedés fogadott, mégpedig a zene. Mondtam, hogy hurrá. Nem tudom, csináltak-e belőle teljes filmet, de hogy engem többet nem hívtak, azt igen. Fogalmam sincs, miért. Lehet, hogy drága voltam, vagy lehet, hogy a stúdió vezetőjének a lánya összebarátkozott valakivel, akit helyettem hívtak. De én nem értesültem akkor arról, hogy legófilmeket készítettek, és azokból valami siker lett volna. Azt igen, hogy engem ott agyba-főbe dicsértek, természetesen ki is fizettek teljes korrektséggel, de a dolognak sosem lett folytatása. Mert mindig van egy ilyen, hogy a siker receptjét valaki jobban akarja tudni, mint amit a szakemberek mondanak. Nagyon általános magyar betegség ez. Ahelyett, hogy az az ember, aki egy bizonyos területhez, részlethez ért, annál is maradna. Mindenki egyedüliként gondol magára egy stábban, a bölcsesség kizárólagos birtokosaként. A Kis Vuk esetében is kiderült, hogy ez nem működik. Partnerek kellenek egy filmhez, azonos színvonalon álló, azonos attitűddel működő emberek, akik egymás munkáját becsülik és elfogadják, s csak egy nagyon-nagyon ostoba ember az, aki amikor egy stábot összerak, a legokosabb akar lenni. Az jár jól, aki magánál okosabb embereket próbál megnyerni alkotótársnak. Ez azonban nagyon ritka.

         - A kifizetési rendszer Magyarországon miként működik? Egy adott megbízásnál csak egy bizonyos rész kerül kifizetésre, aztán ha megvan a teljes zene, akkor érkezik egy újabb részlet, felvételeknél pedig a következő?

         - Hogy ez most hogy működik, arról fogalmam sincs. Az én időmben a filmstúdió megrendelte a zenét, annak kifizette a felét, s ha kész volt az alkotás, s mindent rendben találtak, akkor kifizette a másik felét. Más feltételekhez nem volt szabva a fizetés, nem volt efféle ütemezés a fizetésekben, amiben egyébként lenne logika. Sőt, most már tudom egy-két pályatársamról, hogy itt a teljes hangot vállalják fel, tehát amit a filmzeneszerzőnek odaadnak, abban benne van a felvétel is. Ő maga hívja a zenészeket, tehát mint egy producer, úgy működik. És ez jó is lenne általánosan, mert akkor baromira érdekelt lenne abban, hogy jól szóljon a műve, normál áron elkészüljön, és a saját érdekeit is képviselni tudná. Nem csupán arról szólna a dolog, hogy csak én keressek minél többet, aztán majd egy ócska szintetizátorral felvesszük a zenét.

         - Utána a jogok kinél maradnak?

         - A jogdíjak - elvileg - minden egyes filmvetítés után járnak. Hogy ez ma mennyire követhető, mennyire korrekt, arról nincsenek adataim, de azt tudom, hogy én a mai napig perben állok a Pannónia Filmstúdió jogutódjával, mert eladták DVD-készítéshez a Vuk jogait úgy, hogy abba belefoglalták az én jogaimat is, amivel egyébként nem rendelkeztek. Nekem Magyarországon számfejtettek a Vuk DVD-jére négyezer példány után jogdíjat, és az összes többiről soha, sehol, semmilyen említés nem történt. Vajon csupán négyezer otthonban, háztartásban lenne meg a Vuk...?

         Még egy gondolat ahhoz, hogy mit tanácsolnék a fiatal kollégáknak. Pokoli nehéz helyzetben vannak a számítógépek megjelenése és léte óta, mert azóta ingyen és bérmentve próbálnak az emberek a szellemi javakhoz hozzájutni, és úgy is érzik, hogy ez állampolgári jog, hogy én megnézzek ingyen egy filmet, meghallgassak ingyen egy zenét. Csakhogy így a film alkotói nem fognak megélni, ahogy a zene alkotói sem, más helyeket, területeket kell keresniük. Azt látom, hogy térünk vissza a középkorhoz, ahol az alkotó egyszersmind előadó is volt. Azok a kollégáim élnek meg, akik előadók is: akik például eléneklik a dalukat, vagy elcsellózzák a saját zenéjüket egy koncerten. Hogy aki csak zeneszerzéssel akar foglalkozni, az hogy él meg, arról fogalmam sincs. Hogy én hogy élek meg, azt tudom, de az a múltra támaszkodik: amíg játsszák a rádiók a dalaimat, amíg levetítik a filmeket a tévében, addig a jogdíjakat számítják nekem, de fogalmam sincs, hogy azon felkészült és tehetséges fiatal kollégáim, akik késztetést éreznek rá, hogy erre a pályára jöjjenek, hogyan generálnak jövedelmet, ezt ne is kérdezze tőlem, mert nem tudom. Mindenesetre: számtalan fiatal vagy nem annyira fiatal komponista keresi Magyarországon is a lehetőséget, hogy érvényre juttassa munkáját, hogy megmutassa tehetségét a világnak, hogy adhasson, hiszen ez vezet mindannyiunkat. Honfitársaim kitartóak, leleményesek. Bízom benne, hogy törekvéseiket siker koronázza!

         Wolf Péter munkáiról bővebben az artisjus.hu címen tájékozódhatnak az érdeklődők.









    2016. május 26.








        Vissza az interjúkhoz

    További kritikáink
  • The Boss Baby
  • In the Heart of the Sea
  • Power Rangers
  • Noah
  • Mighty Morphin Power Rangers: The Movie
  • Crimson Rivers
  • Twister
  • xXx: Return of Xander Cage
  • The Lego Batman Movie
  • Shaft
  • Living in the Age of Airplanes
  • La La Land
  • Immortal Memory
  • Spirit: Stallion of the Cimarron
  • Scream: The TV Series

  • Filmzenékről röviden
  • Remember
  • Split
  • The Hollywood Shorties
  • Eddie the Eagle
  • Spotlight
  • Green Room
  • The Boy
  • Ma Ma
  • Jack Reacher: Never Go Back
  • Gagarin - First in Space

  • Filmek alatt hallott zenék
  • Jean-Claude Van Johnson
  • 47 Meters Down (In to Deep)
  • The Shallows
  • Solace
  • Into the Grizzly Maze
  • Enemies Closer
  • D-Tox
  • Rambo III
  • Transformers: Rescue Bots
  • Sex Tape

  • Interjúk
  • Jeff Beal: Apró kincsek
  • Lisa Gerrard: A szív hangja
  • Mark Hinton Stewart: A zene a párbeszédek mögött
  • Wolf Péter: A szerencse kapuja

  • Kollaborációk
  • Oliver Stone filmjeinek zenéi
  • Elmer Bernstein életútja I.
  • Jerry Goldsmith életútja III.
  • Jerry Goldsmith életútja II.
  • Jerry Goldsmith életútja I.

  • A filmzene legendái
  • Angelo Badalamenti
  • Philip Glass
  • Basil Poledouris
  • Lalo Schifrin
  • Dave Grusin

  • Moziszériák,tévésorozatok
  • A hobbit-trilógia zenéi
  • A Rémálom az Elm utcában széria zenéi
  • A Robert Langdon-filmek zenéi
  • A Hellraiser-filmek zenéi
  • A Válaszcsapás zenéje

  • További írásaink
  • Ez volt 2016
  • Oscar előtt és Oscar után 2016
  • 10 éves a Filmzene.net
  • Filmzeneszerzők különböző albumai
  • Filmzenékhez köthető kiadványok
  • Stúdiók
  • Lemezkiadók
  • In Memoriam